​tajemnice polskiej szkoły plakatu

Nasze pokolenie szaleje na punkcie plakatów sprzed lat, więc poznajemy lepiej ich historię.

tekst Mateusz Góra
|
13 Lipiec 2017, 11:05am

„Cyrk Mona Lisa", Maciej Urbaniec 

Jeśli chcecie cofnąć się w czasie do momentu, kiedy spod ręki Świerzego, Lenicy, Młodożeńca, Starowieyskiego czy Tomaszewskiego wychodziły plakaty, które kocha nasze pokolenie, wybierzcie się na Stare Miasto w Warszawie. Na Świętojańskiej możecie znaleźć mały sklep z pamiątkami, a na jego tyłach Galerię Plakatu Polskiego, wyjątkowe miejsce prowadzone Adama Augustyniaka i jego ojca, byłego pracownika Biura Handlu Zagranicznego „Desa", który zajmował się sprzedażą tych projektów za granicę wtedy, kiedy powstawały. Postanowiliśmy zadać mu kilka pytań o to, jaka jest historia jednego z najbardziej inspirujących zjawisk w polskiej sztuce XX wieku.

Czy można powiedzieć, że polska szkoła plakatu narodziła się w wyniku jakiegoś konkretnego zdarzenia? Można jasno określić jej początek?
To bardziej skomplikowane niż się wydaje, nie był to jednorazowy strzał, zjawisko formowało się przez jakiś czas. Zaraz po wojnie bardzo duże znaczenie przywiązywano do plakatu politycznego, nowa władza potrzebowała go w celach propagandowych. Przy okazji zaczęto jednak tworzyć plakaty dotyczące kultury. W tamtym czasie dużą rolę odgrywały filmy i teatr, a młodzi twórcy szukali możliwości zarobku, więc pojawiła się konkurencja. Kiedy ktoś zrobił coś super, ktoś inny chciał zrobić coś jeszcze lepszego. Kiedy patrzę na większość z plakatów od lat 60., jestem pod ogromnym wrażeniem. Mieliśmy wtedy naprawdę wielu dobrych autorów.

„Wozzeck", Jan Lenica 

Skąd czerpali inspirację?
Na przykład z prac artystów, którzy tworzyli przed wojną. W tym sensie polska szkoła plakatu nie jest zjawiskiem wyłącznie powojennym. Wtedy jednak doszło do prawdziwej eksplozji utalentowanych twórców.

Z drugiej strony w latach 60. największe ulice Warszawy, na przykład Puławska czy Marszałkowska, były potwornie szare. Brakowało oświetlenia, wystawy sklepowe składały się z firanki albo zasłony. Nawet kiedy jeździliśmy do Budapesztu, to byliśmy zaskoczeni, bo tam produkty zapełniały witryny sklepowe. Polscy plakaciści chcieli wprowadzić intensywne kolory na ulice. Szybko ludzie je zauważyli, a zbieraczy szybko przybywało, bo każdy chciał mieć takie ładne rzeczy też w domu. One funkcjonowały nie tylko w miejscach publicznych, ale też w prywatnej przestrzeni. Ludzie wieszali je na ścianach, co widać chociażby w „Kingsajzie" i wielu innych filmach, w których w tle pojawiają się plakaty, na przykład Starowieyskiego.

„Fantomas wraca", Andrzej Krajewski

Co sprawiło, że reszta świata zainteresowała się plakatami z Polski, które już wtedy były popularne?
Kiedyś, podczas wizyty w Paryżu, rozmawiałem z Francuzką. Powiedziała mi, że dwie rzeczy zainteresowały ją w Polsce, do której lubiła przyjeżdżać na przełomie maja i czerwca. Pierwszą były właśnie plakaty, a drugą truskawki. Wtedy nasz kraj wydawał jej się mniej szary i smutny. Niesamowita kreatywność i oryginalność naszych plakatów wydawała się tam interesująca na Zachodzie.

Pamiętam, jak Waldemar Świerzy został zaproszony do Stanów na festiwal jazzowy w Jacksonville. Poleciał zrobić plakat tym chętniej, że sam był jazzmanem. Za projekt dostał majątek, jak na ówczesne warunki, bo 2000 dolarów plus zwrot kosztów podróży, a wszyscy się nim zachwycili.

 „Frank V", Franciszek Starowieyski 

A czy była różnica pomiędzy tym, co sprzedawaliśmy do Stanów i innych krajów Europy Zachodniej?
Cepelia" Nowy Jork zamówiła kiedyś na przykład 10 tysięcy plakatów cyrkowych, a potem jeszcze dodruki. Plakaty cyrkowe podobały się szczególnie w Stanach, bo oni uwielbiali kolory. Mroczne projekty Starowieyskiego lepiej sprzedawały się w Niemczech, Szwajcarii czy Szwecji. Czaszki, ja ta z plakatu „Sanatorium pod Klepsydrą", bardziej podobały się Europejczykom.

Poznałeś tych autorów? Tworzyli specyficzną grupę, czy woleli pracować osobno?
Bardzo często ich poznawałem, kiedy przychodzili podpisać dokumenty, więc prawie wszystkich znałem. To byli raczej indywidualiści, graficy o różnym zabarwieniu zarówno mentalnym, jak i warsztatowym. Franek Starowieyski miał wyrazisty styl, mówił o sobie, że był najlepszym rysownikiem, kochał swoje esy-floresy. Dla mnie mistrzem był Waldemar Świerzy, bo był bardzo wszechstronny. Potrafił zrobić świetny plakat i filmowy i teatralny. Zresztą miał na swoim koncie chyba najwięcej projektów.

„Jimi Hendrix", Waldemar Świerzy 

Przy tak dużej ilości zamówień autorom tych plakatów chyba nieźle się powodziło. Mieli sporo pracy.
Kiedyś Świerzy chwalił się, że nie musiał prać koszul, bo za jeden plakat był w stanie sobie ich sobie sporo kupić. Za jeden projekt zarabiało się 1800 zł, co wtedy było pokaźną sumą. Później można ją było pomnożyć. Szczególnie dobrze twórcy zarabiali właśnie wtedy, kiedy ich plakaty trafiały do Desy i sprzedaży zagranicą.

Jesteśmy też na Facebooku, polub nasz fanpage i-D Polska

„Gra uczuć", Maria Mucha Ihnatowicz

Z jakimi ograniczeniami się spotykali?
W tamtych czasach nasza poligrafia była uboga, więc większość autorów malowała ręcznie napisy. Na początku robili projekty w dużym formacie. Pierwszy się wyłamał Świerzy, bo kiedy biegł z nimi przez miasto, wiatr mu je porywał. Wtedy zrobił więc projekt w mniejszym formacie, a drukarnia go powiększyła. Potem wielu poszło w jego ślady i powstawały mniejsze prace, nie w skali 1:1.

Nasza miłość do polskiej szkoły plakatu jest trochę bezwarunkowa, chociaż nie wszystkie plakaty z tamtego okresu są tak naprawdę dobre.
Czasami przez nieuwagę przepuściliśmy jakiś plakat, który rzeczywiście nie był najlepszy, albo po prostu się sprzedawał. Starowieyski by się obraził, gdyby powiesić jego projekty obok Muszyńskiej, która nie była zbyt utalentowana. Jednak ludzie kochali kupować jej plakaty, co pozwalało nam inwestować i tworzyć bardziej ambitne rzeczy. Taki był układ.

„Un Caprice", Maciej Urbaniec

Czy w swoim domu masz plakaty na ścianie?
Mam jeden cyrkowy Świerzego, od czasu do czasu staram się coś powiesić też jakiś filmowy. Najczęściej jednak, z braku miejsca, wybieram mniejsze formaty.

No właśnie, plakaty cyrkowe są osobnym zjawiskiem. Cieszyły się bardzo dużym zainteresowaniem. Jak powstawały?
Odpowiedź jest naturalna: mieliśmy sporo cyrków, więc potrzebowały plakatów. Trafiały na płoty, doklejano tylko na nie informacje, gdzie dokładnie w danym miejscu odbędzie się przedstawienie. Zamawiały je Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, ale szybko, ze względu na to, że były piękne, pojawił się na nie popyt wśród ludzi.

„Teatr na Targówku", Hubert Hilscher

Kiedy polska szkoła plakatu zaczęła zanikać? W latach 90. zapomnieliśmy trochę o jej osiągnięciach, a teraz znowu staje się inspiracją dla nowego, retromańskiego pokolenia.
Rozwój plakatu, co najlepiej pokazuje przykład plakatów cyrkowych, był możliwy dzięki mecenasom, państwowym instytucjom, które je zamawiały. Już pod koniec lat 80. zaczęła spadać popularność takich plakatów. To wynikało też chyba z coraz większej ilości filmów zachodnich, które miały licencje i właściwie kopiowano zagraniczne plakaty. Pojawiła się też tendencja, żeby pokazywać twarze głównych aktorów na plakatach, bo to przykuwało uwagę. Teatry przestały mieć pieniądze, pojawiły się ograniczenia artystyczne.

W latach 90. plakaty na rynku były 10-krotnie tańsze. Musiałby przeczekać. Teraz jest olbrzymie zainteresowanie projektami z lat 70. Jeśli ktoś wtedy kupił sobie kilkadziesiąt plakatów, teraz mógłby na nich zarobić, ale jeśli jest zbieraczem, pewnie się z nimi nie rozstanie. Ludzie przyzwyczajają się do dobrych rzeczy. 

„Święto wiosny (Strawiński)", Jan Lenica

Przeczytaj też:

Kredyty


Tekst: Mateusz Góra
Zdjęcia ze strony Plakatpolski.pl

Tagged:
Wywiady
Kultura
polska szkoła plakatu