Reklama

jak powstał świat grand budapest hotel

Od projektów wyroków śmierci Henryka VIII w serialu „Dynastia Tudorów” do pozycji głównej projektantki scenografii „The Grand Budapest Hotel” i tych różowych pudełek z deserami Mendla — Annie Atkins podbija branżę filmową.

tekst Rebecca Boyd-Wallis
|
20 Kwiecień 2015, 8:35am

Graficzka Annie Atkins mieszka w Dublinie. Pracowała w agencji reklamowej na Islandii, a potem skończyła dwa fakultety: komunikację wizualną i produkcję filmową. Tuż po szkole filmowej dostała swoją pierwszą pracę — na planie trzeciego sezonu „Dynastii Tudorów". Projektowała wszystko: od okien z witrażami po średniowieczne pergaminy. Jednak dopiero zmierzenie się z pierwszym filmem fabularnym - „The Grand Budapest Hotel" Wesa Andersona — zapewniło jej pracy rozgłos. Od mapy, chwalonej przez Monsieur Gustave'a za artystyczną obietnicę, po pudełka na desery Mendla, które stały się dla Atkins najcenniejszymi skarbami, stworzenie wyimaginowanego świata Grand Budapest Hotel, położonego gdzieś w odległej części Niemiec, wymagało niezwykłej dbałości o szczegóły nawet u tak utalentowanej scenografki...

Czy przejście z pracy w reklamie do filmu było dla Ciebie wielkim przeskokiem?
Kiedy odeszłam z pracy w reklamie, myślałam, że etap projektowania mam już za sobą na dobre. Przez lata straciłam do niego serce. Zamiast tego, zaczęłam myśleć nad pisaniem, fotografią i tworzeniem filmów, ale szkoła filmowa otworzyła przede mną zupełnie nową perspektywę projektowania. Zakochałam się w nim na nowo.

Co zmieniło się po Twojej pracy nad Grand Budapest Hotel?
Wszystko! Wiesz, od lat robię graficzne elementy seriali, ale przedtem nikt się tym tak naprawdę nie interesował. Mówiłam o nich: „rzeczy, które widzi każdy, ale nie obchodzą nikogo". Nagle ta część mojej pracy znalazła się w centrum uwagi. To, jak Wes używa grafiki w swoich opowieściach, pomogło chyba ludziom zobaczyć, że design ma swoje miejsce we wszystkich filmach. Po prostu nigdy wcześniej tego nie zauważyli. Teraz dostaję zaproszenia z całego świata, by opowiedzieć o mojej pracy. Szaleństwo!

Jak pracowało się z Wesem Andersonem?
To było fantastyczne od początku do końca. Żyć z jego obsadą i obsługą przez całą zimę było jak znaleźć się w jednym z jego filmów. Zabrał nas wszystkich do Görlitz: małego miasteczka na granicy polsko-niemieckiej. W wolny dzień można było dosłownie przejść po pieszej kładce i zjeść lunch w Polsce.

Fikcyjny świat Grand Budapest Hotelu oznaczał tworzenie wszystkiego od nowa: od banknotów po znaczki pocztowe. Czy w takiej sytuacji miałaś więcej swobody twórczej, niż w innych projektach, w których tworzyłaś pod kątem konkretnej epoki?
Tak. Fikcyjność sprawiła, że było to bardzo fajne zadanie. Pracę nad każdym kawałkiem scenografii zaczęliśmy jednak od spojrzenia na jego rzeczywisty prototyp z tamtej epoki. Dobrym przykładem takiej pracy są banknoty. Pamiętam, że kiedy pracowałam na planie sztuki telewizyjnej, której akcja toczyła się w XIX w., zrobiłam do niej bardzo duże banknoty (wtedy były trzy razy większe niż współcześnie). Reżyser jednak nie chciał ich nakręcić, bo uważał, że były tak duże, że aż śmieszne, mimo że odpowiadały swoim historycznym pierwowzorom. W „Grand Budapest..." Wes naprawdę liczył się z tymi różnicami. Nie zakładaliśmy nic z góry. Zamiast tego śledziliśmy, jak w tamtej epoce tworzono przedmioty. To mnie fascynowało. W serialach historycznych, nad którymi pracuję, na początku dają ci wskazówkę, że wszystko powinno być w wyciszonych barwach i odcieniach sepii. Szkoda, bo design przełomu ubiegłego stulecia był tak barwny i żywy. Wyciągamy go z historycznego kontekstu, kręcąc seriale w odcieniach, które, jak zakłada publiczność, są realistyczne — tylko dlatego, że nawykła do patrzenia na wyblakłe fotografie w sepii z tamtego okresu. Dlatego tak uwielbiałam pracę z Wesem i jego scenografem Adamem Stockhausenem. Wszystko było tak barwne i zabawne, ale jednocześnie zakorzenione w rzeczywistości.

Czy praca za granicą w odosobnionym miejscu czyni Twoje zadanie trudniejszym?
Görlitz było rzeczywiście dość odosobnione. Była tam jednak duża grupa lokalnych rzemieślników, którzy współpracowali z nami nad różnymi rekwizytami. Pracowaliśmy na przykład z tamtejszym introligatorem, malarzem na szkle i sklepem z gumowymi pieczątkami. W tworzeniu rekwizytów do filmów czy seriali historycznych często korzystamy z tradycyjnych metod wyrobu.

Czy kiedyś było tak, że rekwizyt, z którego jesteś naprawdę zadowolona, nie sprawdza się na ekranie?
Przez lata nauczyłam się wielu sztuczek, które sprawiają, że przedmioty nie rzucają się za bardzo w oczy. Zazwyczaj używam papieru w odcieniach bieli i kremowym. Te kolory nie odbijają tak bardzo światła kamer. Najtrudniej jest sprawić, by przedmioty zachowywały się odpowiednio w rękach aktora: otwierały i zamykały we właściwy sposób, nie niszczyły się, miały wiele kopii, jeśli coś zniszczy się na planie. Niektóre kroje czcionek czyta się łatwiej niż inne. Niemieckie pismo gotyckie trudniej odczytać na kamerze, więc nie powinien być nim napisany ważny nagłówek czy inny przełom w fabule. Takich rzeczy uczysz się w praktyce.

Na jakie pułapki natrafiłaś dotychczas w swojej karierze?
Och, cały czas popełniam błędy. Na pudełku Mendla zrobiłam błąd ortograficzny. To był ogromny wstyd, zwłaszcza że zazwyczaj jestem ortograficznym kujonem i bardzo się tym szczycę. Poprawiliśmy błąd w postprodukcji, więc w filmie nic nie widać, ale nie był to mój dzień. Jeśli chodzi o sprawy osobiste, cała ta branża bardzo wciąga, co uważam za największą pułapkę. Od dłuższego czasu nie miałam życia towarzyskiego. Byłoby też miło niedługo znów zobaczyć się z rodziną.

Nad jaką epoką historyczną lubisz pracować?
Najbardziej chyba lubię London epoki wiktoriańskiej. Kocham te wszystkie wołające o uwagę czcionki.

Często rekwizyty mają tylko pomóc aktorowi wczuć się w rolę. Czy jest Ci przykro, gdy niektóre rekwizyty nie dostają szansy być dostrzeżone?
Myślę, że ludzie zakładają, że każdy rekwizyt służy tak naprawdę publiczności w kinie, bo inaczej jaki to ma sens? Nie tak to jednak wygląda w scenografii filmowej. Tworzymy świat, w którym swoją pracę wykonują aktorzy i reżyser. Powiedziałabym, że szacunkowo tylko jakieś 10% mojej pracy załapuje się w ostrość kamery.

Co było dla Ciebie do tej pory najbardziej wymagającym rekwizytem?
Dość wymagające było stworzenie wszystkich krajowych gazet dla Cesarstwa Żubrówki. Wes zaaranżował cały Trans-Alpine Yodel („Transalpejską Pieśń Jodłowaną") - lokalną gazetę, w której pojawiają się wszystkie ważne wiadomości z fabuły. Dodał też The Continental Drift („Wędrówkę Kontynentów"), The Daily Fact („Fakt Codzienny") i cała stertę innych tytułów na potrzeby czytelni gazet w wersji hotelu z lat 60.

Co jest Twoim ulubionym rekwizytem i dlaczego?
Uwielbiam pudełko z cukierni Mendla. Ludzie piszą do mnie maile z pytaniem, czy miałabym jedno, żeby im wysłać i zawsze muszę odmawiać. To najcenniejszy przedmiot w moich zbiorach. Na czarnym rynku można kupić jego tanie podróbki, ale od razu wiem, że to nie te prawdziwe... Zacznijmy od tego, że nie ma na nich tego błędu ortograficznego...

Nad czym będziesz pracować teraz?
Wcześniej w tym roku zamknęłam już pracę nad nowym thrillerem Spielberga, „Bridge of Spies". Film wchodzi na ekrany niedługo — chyba w październiku. Teraz przygotowuję elementy scenografii do nowego filmu Anga Lee, „Billy Lynn's Long Halftime Walk". Pracuję też nad nieogłoszoną jeszcze grą na Playstation 4.

annieatkins.com

Kredyty


Tekst Rebecca Boyd-Wallis
Zdjęcia dzięki uprzejmości Annie Atkins