Trisha Baga Madonna y el Niño, 2010, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2020. Courtesy dell’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto: Agostino Osio.

L'incertezza del futuro è tutta nelle inquietanti opere di Trisha Braga

Trisha Baga in Hangar Bicocca: l’eterna lotta del Sé contro la propria l’immagine.

di Ginevra Bria
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18 febbraio 2020, 2:55pm

Trisha Baga Madonna y el Niño, 2010, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2020. Courtesy dell’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto: Agostino Osio.

Che cosa c’è cosa succede nel vuoto tra lo schermo del computer, lo spazio di proiezione e i nostri occhi? Chi siamo e cosa diventiamo quando veniamo proiettati nel mondo digitale? A partire dal 19 febbraio, in Hangar Bicocca, nello spazio centrale dello Shed, Trisha Baga (1985, Florida, US) offre una personale risposta a queste due domande, all’interno del suo primo percorso istituzionale in Italia. Dal titolo The eye, the eye and the ear, la mostra dà vita a una narrazione che si evolve come un organismo vivente, composta da cinque grandi installazioni video e da diverse stazioni espositive in cui Baga utilizza i media della pittura e la ceramica.

Con quest’ultima realizza repliche in scala reale di oggetti quotidiani, come dispenser per il sapone, macchine fotografiche, strumenti musicali e telefoni, fossilizzati e incrostati come reperti sedimentali. I lavori su tela appaiono invece composizioni più astratte, derivate da collage di immagini e di elementi disparati, tra cui pitture fosforescenti e semi, che richiamano i pixel di cui i video sono composti.

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Trisha Baga, Self Portrait with Webbed Feet: Calcified Encasing for Virtual Assistant, 2018, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2020. Courtesy dell’artista; Greene Naftali, New York; SOCIÉTÉ, Berlino, e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto: Agostino Osio.

Risalendo lungo i confini della tridimensionalità, l’artista americana estende la definizione della tecnologia 3D, orchestrando motivi visivi e sonori che intrecciano frammenti di cultura pop, ritratti personali e indagini collettive con forme stilistiche della comunicazione contemporanea. Proprio all’ingresso troviamo Hypothetical Artifacts che, come fosse un corridoio geologico, raccoglie 20 ceramiche realizzate dall’artista dal 2015 a oggi: oggetti elaborati che appaiono fossilizzati e posti su plinti come se fossero reperti archeologici rinvenuti in un tempo futuro.

Hypothetical Artifacts allude all’estetica tipica dei musei di storia naturale: pur mantenendo il proprio aspetto vivido, le opere vengono presentate ironicamente in un allestimento in cui i pezzi sono esposti secondo un insolito sistema di classificazione. Lungo una base piramidale sono disposte alcune figure di barboncini dalle teste fiammeggianti simili a sfingi, mentre su un piedistallo che si sviluppa con un andamento segmentato, un gruppo di sculture apparentemente astratte sono accostate ad altre che ricordano macchina da scrivere, microscopi, e che incorporano naturale e artificiale cristallizzati.

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Hypothetical Artifacts, 2015-2020, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milan, 2020. Courtesy dell’artista; Gió Marconi, Milano; Greene Naftali, New York; SOCIÉTÉ, Berlino, e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto: Agostino Osio.

Qual è stata la prima reazione che hai avuto quando hai visitato gli spazi dello Shed, all’Hangar Bicocca, e quale nuova percezione di te stessa hai raggiunto?
Ero leggermente adombrata da un altro, differente evento che stava accadendo all’interno dell’Hangar: era arrivato Bryan Adams. Durante il primo sopralluogo non ero concentrata, credo fosse il momento in cui stavo preparando anche una mia personale a Los Angeles i cui spazi ricordano quelli dello Shed.

Quando ho varcato quella cortina, insomma, ho iniziato a sentirmi come una formica. Ritengo comunque che la sfida non consista nel reagire ad ogni singolo spazio nel quale ci si trovi a lavorare. Inoltre ho sempre una tendenza, quella di improvvisare. Una parte della lotta consiste sempre, durante ogni nuova personale, nel bilanciare questa spinta, creando strutture e una pianificazione. Una sorta di contenimento abbastanza grande da non compromettere entrambe le dimensioni.

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Trisha Baga. Veduta della mostra, Zabludowicz Collection, Londra, 2014. Courtesy dell’artista, Greene Naftali, New York e Zabludowicz Collection, Londra. Foto: Andy Keate.

Questo atteggiamento nei confronti dello spazio si riflette anche a livello tecnico?
Il mio lavoro è basato su una negazione dello spazio che attraverso la sottrazione rende il vuoto più visibile. La maggiore prova tecnica di adattamento, per me, è messa in atto dalla scala dei lumens, l’unità di misura che quantifica il nitore dei proiettori. La luce risucchia chiunque nello spazio. Si può essere a qualche metro di distanza e non vedere niente, per poi essere sorpreso da alcune scene che emergono al di fuori dell’ombra.

Avevo cercato di pianificare tutte le ombreggiature, le sagome, ma alla fine mi sono resa conto che lo spazio lo stava già facendo automaticamente, al posto mio. Ho sempre stabilito le luci come un fattore strutturale. Non ho mai voluto né preso in considerazione, ad esempio, che all’interno di una mia mostra la luce esterna penetrasse negli ambienti. Da molto tempo utilizzo la sola luce dei proiettori come principale fonte, o risorsa, di energia, di illuminazione. Come un motore. La lotta si gioca sempre sui confini tra la luce e l’immagine della luce. Fra cause e effetti che ne derivano.

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Trisha Baga, Madonna y el Niño, 2010 (still da video). Video monocanale, sfera specchiata; 25:14 min, colore, suono. Courtesy dell’artista.

Dove risiede l’idea di soggettività nel tuo lavoro? La tua primissima installazione video, esposta qui a Milano, There is no “I” in Trisha (2005-2007/2020), potrebbe rappresentare una prima indagine soggettiva di un'interpretazione del mondo esterno nei confronti del tuo immaginario?
Il mio primo lavoro è iniziato come ricerca relativa a un’interferenza, una cattiva relazione tra soggetto e oggetto, all’interno del quale si riversava una sorta di triangolazione tra me, i personaggi che stavano recitando e la videocamera.

E anche se, talvolta, mi sembra nemmeno più di riuscirmi a guardare, perché ormai sono passati quindici anni, quella triangolazione I-You-They si ritrova come una sorta di meccanismo all’interno di ogni lavoro realizzato, anche in Mollusca & The Pelvic Floor e 1620, dove viene rappresentata una storia documentale attraverso una comunità di persone. Condividere processi intimi e interiori, con un gruppo di amici è stato molto complesso, ma ha cambiato le mie forme di dialogo con gli altri.

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Trisha Baga, Mollusca & The Pelvic Floor, 2018. Proiezione a due canali: video 2D e 3D, ceramiche e materiali vari, 37 min 18 sec. Veduta dell’installazione, Greene Naftali, New York, 2018 Courtesy dell’artista e Greene Naftali, New York.

Come sono nati i tuoi Paintings (2017) e come interagiscono con le installazioni video che fasciano le pareti?
Penso ai Paintings non esattamente come a dipinti, ma come a immagini che sono state riportate alla fissità e sono espanse diventando pixel che poi sono decaduti per diventare ancora qualcosa di diverso. Teoreticamente potrebbero essere riprodotti prendendo ciascun seme come una pianta potenziale che a sua volta compone un’immagine fatta di altri semi e di altre piante che si nutrono le une con le altre, in un ciclo vitale praticamente infinito. Si tratta di un lavoro che riflette sull’idea di riproduzione generativa delle immagini, più che sulla pittura in sé.

I Paintings sono realizzati con semi e gommapiuma dipinti su pannelli di legno e fanno parte di una serie più ampia di opere iniziata dall’artista nel 2017. Utilizzando materiali organici, con stile puntinista, vengono rappresentate figure immerse in paesaggi desertici combinati con elementi generati al computer, secondo un’interazione antitetica tra mondo naturale e mondo digitale. Il soggetto delle raffigurazioni si rifà ai personaggi di un’altra opera, Virahanka Trail (2017), un’installazione multimediale in cui dei turisti sono ripresi mentre camminano lungo le dune di sabbia di una spiaggia giapponese. Richiamando gli schemi di Virahanka Trail, le figure dei dipinti sono affiancate a schizzi di finestre di dialogo di Photoshop che indicano la conversione dalla dimensione spaziale a quella pittorica.

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Trisha Baga, 1620, 2020 (foto di scena). Video, colore, suono. Co-produzione Pirelli HangarBicocca, Milano con la partecipazione aggiuntiva di Giò Marconi, Milano e SOCIÉTÉ, Berlino. Courtesy l’artista. Foto: Oto GillenTri.

Nei tuoi lavori dove finisce e dove comincia il confine tra analogico e digitale? Come si è modificata questa soglia in quindici anni del tuo percorso?
Ritengo che tanto l’analogico e quanto il digitale possano rappresentare due media diversi, o, in alternativa, come due specie che stanno imparando a generare empatia, l’una con l’altra, o l’una per l’altra. Qui racconto la fisicità del video e ne narro una sorta di auto-presentazione documentale, come un’introduzione disfunzionale, come un cortocircuito normalizzato.

Gli elementi analogici creano empatia con la dimensione video dando vita ad una teatralità. In questo momento mi vengono in mente i selfie, e il modo in cui l’immaginazione così come l’attuale politica dipendono dal potere dell’immagine. Da questo viene plasmato il comportamento e i pensieri. Riconoscendo la materialità del video e del Sé, ci si libera, affrancandoci dall’appartenere ad una dimensione rappresentativa costante.

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Trisha Baga, 1620, 2020 (foto di scena). Video, colore, suono. Co-produzione Pirelli HangarBicocca, Milano con la partecipazione aggiuntiva di Giò Marconi, Milano e SOCIÉTÉ, Berlino. Courtesy l’artista. Foto: Oto GillenTri.

In quale modo il tuo ultimo lavoro 1620, presentato per la prima volta in Hangar Bicocca, potrebbe indicarci quali direzioni tu stia intraprendendo nella digitalizzazione della memoria?
Ho attaccato con il velcro la mia videocamera al proiettore e ho incollato il tripode che la sosteneva, creando una specie di sandwich. All’inizio ho pensato che stavo realizzando qualcosa di opposto rispetto ad una novità, nella tecnica della videoarte. Ma questo mi ha aiutato ad utilizzare la luce del proiettore come una sorta di fonte luminosa all’interno dello spazio, aiutandomi a stabilire una sorta di continuità, un senso della luce fra le diverse dimensioni, mentre muovevo l’obiettivo. La pasta delle immagini, quei leggeri salti di compattezza e di consistenza hanno creato una sorta di camera mood, un’antropomorfizzazione dell’immagine.

Alla base del video c’è una relazione tra una comunità e la narrativa legata ad una traduzione. Il video fa riferimento a DNA USA, programma sperimentale fittizio di terapia genetica da applicare all’attuale situazione politica degli Stati Uniti. Una documentazione in 3D di una performance teatrale immaginaria in cui sono interpretati i Padri Pellegrini, i nostri fondatori. Ad ogni atto, la cornice narrativa si scompone. riflettendo sul modo in cui gli strumenti mediatici hanno via via cambiato il nostro modo di raccontare e anche sul modo in cui ho dovuto tradurre i miei pensieri, non solo i documenti.

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Trisha Baga, Mollusca & The Pelvic Floor, 2018, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2020. Courtesy dell’artista; Greene Naftali, New York, e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto: Agostino Osio.

Crediti

Testo di Ginevra Bria
Immagini su gentile concessione dell'Ufficio Stampa dell'Hangar Bicocca

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