comment fabrique-t-on un hit ?

Des Backstreet Boys à Rihanna, le journaliste John Seabrook détaille dans son livre "Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires" la recette imparable des hits et révèle l'importance du rôle des producteurs dans l'industrie.

par Ingrid Luquet-Gad
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07 Novembre 2016, 10:30am

Les expériences quotidiennes sont souvent les plus difficiles à analyser : elles nous collent à la peau et semblent à ce point faire partie de notre identité intime qu'il est quasiment impossible de s'en dévêtir pour les poser sous le microscope de l'analyse. Voilà le premier obstacle que rencontre tout journaliste ou critique qui fait de la musique pop de son époque, son sujet. Qu'on le veuille ou non, une petite poignée de tubes planétaires informe pourtant notre paysage sonore. Pas besoin de cliquer délibérément sur « play », se balader dans le paysage urbain public, dans n'importe quelle grande surface ou magasin suffit à s'y exposer. Le second obstacle est plus géographiquement localisé. Car en Hexagone, le paysage de la critique vit pour ainsi dire encore pendant la Guerre Froide. Il y a la haute culture, celle dont il est acceptable de faire l'étude et de consacrer de l'encre, et la culture dite populaire, que beaucoup font mine d'ignorer - a fortiori lorsqu'elle est ultracontemporaine.

La sortie cet automne en français d'un livre de l'américain John Seabrook dédié à l'analyse de la musique pop actuelle constitue donc un petit événement. Journaliste au New Yorker, Seabrook en a gardé le ton incarné, fluide et personnel. Dans Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires, il se base sur sa propre découverte pas à pas d'un monde qu'il connaît peu : la pop qui n'est pas celle de sa propre jeunesse mais qu'écoutent ses enfants, et surtout, le monde confidentiel et opaque des producteurs. Ainsi, derrière les cartons planétaires des Backstreet Boys, de Britney Spears, Katy Perry ou Rihanna, on retrouve une petite poignée de « faiseurs de tubes ». Des noms comme Denniz PoP, Max Martin, Dr. Luke ou Stargate, qui ne diront rien au lecteur au premier abord, mais dont on suit l'évolution des années 1990 à nos jours, dans leur patiente entreprise de façonnage de la bande-son d'une époque, et qui finissent par devenir des personnages aussi attachants que dans n'importe quelle fresque romanesque. Au fur et à mesure de l'avancée de l'enquête, on se rend compte combien parler de la pop revient à faire œuvre d'ethnographe, rejoignant en ceci les grands travaux de réhabilitation du quotidien, comme les deux volets de l'ouvrage culte L'invention du quotidien publié en 1980 de Michel de Certeau - à ceci près qu'ici, on croise aussi Rihanna.

Le livre s'ouvre et se clôt sur une expérience personnelle assez banale : vous êtes dans votre voiture, en train d'écouter la radio avec votre fils. Comment avez-vous décidé d'en faire le point de départ d'un livre ?
Il était important pour moi de clarifier d'emblée qui je suis, et notamment de préciser quelle décennie m'a vue grandir. C'est primordial au regard de l'objet du livre, la musique pop, qui joue un rôle décisif dans la construction de l'identité, surtout au moment de l'adolescence. Ensuite, je voulais à tout prix éviter de retomber dans les faux débats où l'on se demande si la pop d'aujourd'hui est pire que celle d'il y a 40 ans - tout en étant convaincu d'avance que c'est le cas. Il est toujours difficile de parler de pop sans céder à la tentation de généraliser ou de formuler des jugements de valeur. Comme la pop est si intimement liée à l'appartenance générationnelle, le plus simple état de partir de ma propre expérience pour ensuite essayer d'élargir le propos. Ce qui était aussi une manière de faire comprendre que je ne suis pas critique de musique de profession, et que je n'allais donc pas rentrer dans ces débats.

C'est aussi ce qui rend le récit si vivant. On a l'impression qu'au début, vous n'en savez au final pas plus que nous, et que l'on vous suit en temps réel dans votre enquête...
Mes autres livres sont construits de manière similaire. Mon tout premier livre parlait d'Internet. Je l'ai écrit au milieu des années 1990, alors que la plupart des gens commençaient tout juste à y avoir accès. Là aussi, je voulais emmener le lecteur avec moi. Je pense vraiment que c'est un procédé que j'ai appris en écrivant sur la technologie : si l'on se contente de décrire ce dont il s'agit, ça devient vite très ennuyeux. Au contraire, en parlant du processus d'apprivoisement de la machine et de l'expérience de son utilisation, depuis la confusion initiale jusqu'à la maîtrise, la technologie devient plus vivante, et la lecture divertissante. C'est l'approche que j'ai conservée.

Vous cherchez à mettre en lumière les producteurs, hommes de l'ombre qui sont tenus de s'effacer devant les popstars qui interprètent leurs compositions. A-t-il été difficile d'entrer en contact avec eux ?
Très difficile, oui. Je pense que tous les producteurs, à un moment ou à un autre de leur carrière, se sont entendus dire qu'ils ne pourraient jamais revendiquer le succès des tubes qu'ils écrivent. Il est fondamental pour l'industrie que le grand public continue à penser qu'ils viennent des stars, la partie visible de toute cette machine. Dans le livre, il y a l'exemple d'un groupe de producteurs qui n'a pas retenu la leçon, The Matrix. Ils ont fini par disparaître totalement de la scène [ils ont connu leur heure de gloire au début des années 2000, derrière certains des hits de Christina Aguilera, Hilary Duff, Avril Lavigne, Shakira, Britney Spears ou encore Tokio Hotel]. Lorsque j'ai commencé à chercher à rentrer en contact avec eux, j'avais certains atouts qui ont joué en ma faveur. Déjà, le fait de venir de la part du New Yorker, où j'ai d'abord publié certains chapitres du livre sous forme d'articles. Les premiers producteurs que j'ai pu rencontrer, c'était les Norvégiens de Stargate [Atomic Kitten, Rihanna, Lionel Richie, Jessica Simpson, Beyonce ou encore Selena Gomez]. Initialement, ils avaient une certaine réticence à parler ouvertement, mais ils aimaient bien le magazine - j'ai vite compris que c'était parce que leurs parents le lisaient. Une fois l'article paru, qui s'appelait « The Song Machine », le titre que j'ai gardé pour le livre, l'un d'eux m'a téléphoné. Je n'avais aucune idée de ce qu'il me voulait. Je pensais qu'il était peut-être fâché que j'en aie trop révélé. En fait, il tenait simplement à me remercier : ses parents avaient enfin compris quel était son métier. Une fois que cette porte s'est ouverte, j'ai eu plus facilement accès aux autres producteurs. L'article a été beaucoup lu, donc les autres ont aussi voulu qu'on parle d'eux. Bien sûr, même si les producteurs n'ont pas le droit de s'attribuer le mérite des tubes qu'ils fabriquent, il est évident qu'au fond d'eux-mêmes, ils ont envie qu'on reconnaisse leur travail. J'ai ensuite approché Dr. Luke [Kelly Clarkson, Avril Lavigne, Katy Perry, Flo Rida, Kesha ou Jessie J]. À l'époque, il était demandeur d'attention médiatique - c'était avant le scandale avec Kesha, qui l'accusera de viol. Puis, ça a été assez simple. Le seul que je ne suis jamais parvenu à rencontrer, c'est Max Martin.

On suit tous ces personnages durant une période assez longue, des années 1990 à nos jours. Pourquoi avoir choisi ces bornes chronologiques ?
C'est une bonne question. À mon avis, les années 1990 ont été synonymes d'un nouveau tournant dans l'histoire de la musique, en partie en raison de l'arrivée du suédois Max Martin aux États-Unis à la fin des années 1990, et de sa collaboration avec Dr Luke. Certes, ils ont écrit un paquet de bonnes chansons ensemble, mais surtout, ils ont donné naissance à un nouveau type de son, celui que l'on associe désormais à la pop : la combinaison entre une base house et la mélodie venant s'y superposer. Avant les années 1990, cette texture n'existait pas. Elle provient d'un croisement entre ce que l'on appelait autrefois R'n'B et une sorte de musique dance, comme on peut en entendre l'un des premiers exemples chez les Backstreet Boys. À côté des destinées personnelles, la technologie joue aussi. Beaucoup d'évolutions qui apparaissent dès les années 1980, l'interface MIDI ou les techniques de remix et de sample ne sont utilisées qu'à partir des années 1990. Cela signifie également que beaucoup de producteurs dorénavant ont un background dans le DJing. Une troisième raison tient à la carrière de Max Martin comme producteur de pop. Comme je ne lui ai pas directement parlé, je n'irai pas jusqu'à dire que c'est le personnage central du livre, mais son parcours, qui commence avec Ace of Base puis les Backstreet Boys, Nsync et enfin Kelly Clarkson, reste le principal fils narratif du livre.

L'impact des évolutions technologiques sur la pop est l'un des axes centraux de votre développement. Vous remettez en cause l'idée de « la longue traîne », qui voudrait que l'économie du net soit favorable à la diversification des produits, vendus à une petite quantité, et montrez au contraire comment elle joue le jeu de la superstarisation de quelques-uns...
Effectivement, le livre est aussi consacré aux ressorts de l'industrie musicale. La naissance des faiseurs de tubes contemporains est directement corrélée aux nouvelles déterminations matérielles. Peu à peu, la forme de l'album est devenue dépassée, cédant la place aux singles. Du côté des producteurs, ceux qui savaient aligner tube sur tube ont écrasé les autres. Les plateformes Napster, puis iTunes dès 2003, où une chanson coûte 99 centimes, ont accéléré la dislocation de l'album - entérinée ensuite par l'arrivée du streaming. Ces deux plateformes ont façonné le paysage musical tel que nous le connaissons aujourd'hui, modifiant non seulement la manière dont on écoute la musique, mais aussi dont on la produit. Pourquoi attendre quatre années pour sortir 12 pistes d'un coup, lorsqu'on peut sortir une chanson tous les trois mois ? Les artistes qui sont les rois du streaming opèrent de cette manière : c'est évident chez Drake, et à un moindre degré chez Rihanna.

À propos de Rihanna, c'est la seule chanteuse à qui vous dédiez un chapitre entier du livre. Qu'est-ce qui la rend incontournable ?
De tous les artistes à avoir émergé au cours de ces dix dernières années, elle me paraît la plus avant-gardiste. Ou peut-être, tout simplement, celle qui correspond le mieux à ce que recherche l'industrie musicale actuelle. L'une des raisons est qu'elle a une bonne personnalité vocale - ce n'est pas tout à fait la même chose que d'avoir une bonne voix. Je pense qu'elle a une voix agréable, mais dès qu'on la compare aux divas des années 1990, comme Whitney Houston ou Mariah Carey, on voit bien qu'elle n'arrive pas vraiment à tenir la distance. En revanche, elle excelle à se transformer, et à transformer sa personnalité vocale. Elle le fait à chaque nouvelle chanson qu'elle interprète. Or je pense que c'est vraiment ça que l'on demande en premier lieu à un artiste aujourd'hui. Si l'on part du principe que l'artiste qui n'écrit pas lui-même ses chansons, il faut au moins qu'il soit un excellent acteur.

Plus on écoute un tube, plus on l'aime : voilà l'un des mystères que l'enquête cherche à élucider. En mettant un point final au livre, avez-vous trouvé la réponse à la question ?
C'est un point important. Fabriquer un tube, c'est prendre en compte ce phénomène : avoir conscience non seulement du fait qu'avec les outils de diffusion modernes, il est inévitable que le morceau repasse en boucle, mais aussi qu'il y a certains effets qui ne peuvent être produits qu'au terme de cette saturation auditive. Ce n'est pas juste une différence de degré, c'est une différence de nature, et ça change tout dans la manière de construire la chanson. Par exemple, une mélodie de pop classique des années 60 ou 70, chez les Beatles ou Burt Bacharach, met beaucoup de temps à se développer. Si on l'écoutait 100 fois, on s'en lasserait vite. La raison de leur succès est simple : à l'époque, les médiums n'étaient pas faits pour la diffusion de masse. Récemment, j'ai écrit un article sur le producteur de hip-hop Mike Will Made It. Il est connu pour écouter ses prod en boucle partout où il va, à l'aéroport, dans sa voiture ou sa chambre d'hôtel. Je lui demandais comment il faisait pour ne pas en avoir marre. Il m'a répondu qu'écouter la même chanson 100 fois d'affilée était tout simplement la seule recette pour savoir si elle valait quelque chose ou non. La plupart des morceaux qu'on aime, on les aime après 50 ou 70 écoutes, mais après 100, on ne veut plus jamais l'entendre à nouveau. Un bon morceau de pop aujourd'hui, c'est celui qu'on aime encore plus après l'avoir entendu 100 fois - et c'est un phénomène rare. Au début du livre, je relate comment Denniz PoP a décidé de signer Ace of Base. Ils lui avaient envoyé une cassette avec des démos, qui s'est coincée dans le lecteur de sa voiture. Résultat, il a dû l'écouter en boucle pendant une semaine. Au début, il n'était pas convaincu, et c'est seulement suite à cette exposition forcée qu'il s'est rendu compte qu'il tenait les prochaines stars planétaires. De mon côté, lorsque j'ai entendu « Roar » de Katy Perry pour la première fois, j'ai trouvé ça ennuyeux. Maintenant que je l'ai entendu 200 fois, je suis vraiment rentré dedans et j'adore.

Justement, après avoir terminé d'écrire le livre, quels sont les tubes que vous avez entendus 100 fois et qui vous plaisent toujours ?
Je reviens toujours à « Rude Boy » de Rihanna. Ça ne s'use pas. La structure est super efficace, elle aligne un hook après l'autre. Et la prod de Stargate, qui mêle des éléments plus durs venus du hip-hop à une certaine douceur sucrée, fait des merveilles.

John Seabrook participera au colloque « La fabrique de la pop » le 5 novembre à la Philarmonie de Paris.

Credits


Texte : Ingrid Luquet-Gad

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