Et si la pop music avait définitivement changé en 1984 ?

C’est en sous-texte la question que pose le critique musical Michaelangelo Matos dans son livre "Can’t Slow Down - How 1984 Became Pop’s Blockbuster Year", conscient que cette année-là a bouleversé en profondeur quelques règles de la grammaire pop.

par Maxime Delcourt
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21 Janvier 2021, 1:14pm

Dans l’imaginaire collectif, 1984 renvoie immédiatement au roman d’anticipation de George Orwell. Un monument, donc, qui mettait en garde la population mondiale quant à la mainmise de Big Brother, sa puissance d'aliénation, les désillusions qui en découlent. L'écrivain anglais a écrit ces lignes en 1949, sans se douter une seconde que 35 ans plus tard, la population mondiale serait particulièrement inquiète : face à la propagation du SIDA, à la question du nucléaire, à la réduction des libertés, à la vente d'armes à l'Iran par le gouvernement américain, etc. Pourtant, s'il y a bien une révolution qui cours en 1984, celle-ci se veut avant tout musicale. « Comment 1984 est devenue l’année des superproductions de la pop », dit ainsi le sous-titre de Can’t Slow Down, le dernier ouvrage du critique musical américain Michaelangelo Matos, riche de 480 pages, dont 71 de citations.

Car, si 1967 ou 1977 ont également été déterminantes par le passé, les preuves permettant aujourd'hui d'établir 1984 comme une année capitale au sein du grand roman de la pop music ne manquent pas. C'est cette année-là que Prince sort Purple Rain, quand des groupes tels que Culture Club ou Eurythmics rendent plus floue l’identité sexuelle : « Merci l’Amérique, vous avez du goût, du style, et vous savez reconnaître une bonne drag queen quand vous en voyez une », a ainsi déclaré Boy George, l’air moqueur, le soir de la cérémonie des Grammy Awards. À la même période, des albums de glam metal (notamment ceux de Ratt et des Twisted Sister) s'écoulent par millions, tandis que Run-DMC hisse pour la première fois le hip-hop au sommet des charts, que U2 fait son entrée dans le Top 40 américain avec « Pride (In The Name Of Love) » et que le CD se démocratise dans les foyers.

Désormais, des lecteurs portables existent, les voitures en sont équipées, et cela engendre de nouvelles façons de consommer la musique. Il s’agit à présent de pouvoir écouter ses albums préférés à tout moment, en toutes circonstances, et de préférence en mode repeat. « Oubliez tout ce que vous avez entendu », promet une publicité Sony, les cadres de la société japonaise étant probablement conscients que ce nouveau format peut encourager l’auditeur à s’émanciper du tracklisting pensé par l’artiste, lui permettant ainsi de réécouter à l’infini ses morceaux favoris. D’où, possiblement, cette quête de tubes fédérateurs chez les artistes, censés favoriser l’adhésion, accrocher l’oreille pour ne plus jamais la lâcher.

En 1984, l’ouïe n’est toutefois pas le seul sens à être dorloté par l’industrie musicale. Depuis trois ans, MTV ne cesse de gagner en popularité, la diffusion de clips y est fortement encouragée, et les labels n’hésitent plus à investir des sommes conséquentes pour permettre à leurs artistes de se démarquer dans ce monde dominé par l’image. Avec, comme mot d’ordre : toujours plus grand, toujours plus excentrique, toujours plus ambitieux. Il suffit pour cela de jeter un œil aux clips de « Purple Rain », de « Born In The U.S.A. » ou de « Thriller » : tous coûtent une fortune (plus d’un million de dollars pour celui de Michael Jackson), tous font appel à de nouvelles technologies, tous prennent l’allure d’un véritable blockbuster et tous marquent l’imaginaire collectif - en 1989, le journaliste David Marsch affirme ainsi que l'année 1984 a été marquée par « une explosion du plus grand nombre de singles de pop américaine de la décennie ».

Conscient de ce qui est en train de se produire, MTV lance dans la foulée les Video Music Awards, où s’illustre dès la première édition une Madonna prête à se jouer des conventions, entre puritanisme (la robe de mariée dans laquelle elle s’affiche) et luxure (ses poses lascives, les sous-vêtements qu’elle dévoile discrètement), au moment d’interpréter « Like A Virgin ».

Le monde change, c’est une certitude, et les artistes occidentaux semblent vouloir acter définitivement cette métamorphose. D’anciennes gloires (Stevie Wonder, Tina Turner) s’ouvrent à de nouvelles sonorités, des jeunes rookies s’apprêtent à conquérir les foules (Red Hot Chili Peppers, The Smiths), Talking Heads croise volontiers les genres, tandis que la dance music vient pervertir le rock, que ce soit en Angleterre (via New Order et, plus largement, l’écurie Factory Records) ou en Amérique - le remix de « Born In The U.S.A. » mis au point par Arthur Baker en atteste. À Philadelphie, au même moment, Schoolly D définit les prémices du gansgta-rap avec « Gangster Boogie », et popularise ainsi cette façon de menacer l’orthodoxie blanche sur un beat électronique hardcore, qui tranche avec la docilité avec laquelle la famille Cosby investit les foyers américains via la chaîne NBC.

En France, c’est le même schéma : la musique se vit à présent dans des salles à la démesure certaine (Le Zénith de Paris, inauguré par Renaud), les vedettes locales lorgnent vers le son funk américain (Love On The Beat de Gainsbourg) et les radios libres font la part belle à une pop légère pouvant se faire une place au sein d’un Top 50 tout juste apparu. Par contraste avec Mai 68, qui avait amené un besoin de transgression créative, la France de Mitterand a plus que jamais besoin de tubes, et semble prête à se battre pour cela. En décembre 1984, une immense foule de jeunes manifestants se réunit ainsi pour défendre son droit d’écouter NRJ - c’est le plus gros rassemblement de jeunes de ce début de décennie. « Un tube… sinon rien », chante en 1985 Elegance, symbolisant assez bien cette quête insouciante d’une nouvelle génération de musiciens, certes taillés pour le grand public, mais avant tout prêts à expérimenter.

Cette profusion de sons et d’intentions, c’est précisément ce que parvient à relater intelligemment Michaelangelo Matos, dépassant par instants le cadre de l’année civile évoquée pour mieux en souligner son importance, croisant au sein d’une même page les destins de Duran Duran et de The Minutemen, de Metallica (dont le premier album Ride The Lightning, sorti en 1984, s’écoule à 6 millions d’exemplaires) et de Cyndi Lauper, la fascination des artistes pour les grands studios et l’émergence du do it yourself. Une méthode de production toujours plus populaire grâce à la démocratisation massive des technologies Midi qui changent à tout jamais la façon dont la musique est produite, rendant l’utilisation des synthés, des séquenceurs et des boîtes à rythmes nettement plus facile.

Selon Michaelangelo Matos, ce n’est de toute façon pas un hasard si, aujourd’hui encore, à travers le monde, les clubs continuent d’organiser des nuits dédiées aux eigthies. Pas seulement parce que la liste de tubes produits cette année-là est tout simplement impressionnante - y compris chez les one-hit wonder qui, de Nena (« 99 Luftballons ») à Franky Goes To Hollywood (« Relax »), suscite l’euphorie sur la piste de danse - mais parce que 1984 « marque la fin du monde d'avant ». Désormais, les croisements stylistiques sont fortement encouragés, les ventes de cassettes dépassent pour la première fois celles du vinyle, le hip-hop entame sa conquête vers le sommet des hits-parade et les frontières entre mainstream et underground commencent doucement à tomber.

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