nocturama ou comment représenter le terrorisme au cinéma

Dans son dernier film, Bertrand Bonello engage un pari risqué. Risqué donc nécessaire : celui de réaliser le premier film français post-attentats.

par Ingrid Luquet-Gad
|
15 Septembre 2016, 1:10pm

La fiction serait-elle la grande oubliée du siècle qui s'ouvre ? À en croire la réception réservée aux œuvres qui se frottent d'un poil trop près aux temps présents, celles qui ne déplacent pas l'intrigue dans un espace-temps lointain mais l'ancrent dans l'immédiateté doucement élimée de notre quotidien, on serait bien tentés de répondre oui. Sous nos latitudes particulièrement, chaque rentrée le confirme. On se souvient du tollé déclenché l'an passé par le Soumission de Michel Houellebecq. Plantant son décor en plein treizième arrondissement parisien, sa fiction politique brossait le portrait d'une société qui aurait placé à sa tête un Président issu d'un parti musulman modéré. La demi-précaution de situer l'intrigue dans un futur proche (2022, autant dire demain) n'avait pas réussi à contrer l'emballement médiatique qui suivit la parution du roman - parution qui, les circonstances n'aidant pas, coïncidait au jour près avec l'attentat contre Charlie Hebdo. Dans ce climat délétère, ces quelques grammes de papier furent brandis en étendard par les uns et les autres, qui pour dénoncer un racisme rampant, qui pour assimiler islamisme et religion musulmane. De manière quasi-systématique, les positions - certes douteuses - du narrateur se voyaient rabattues sur celles de son auteur, faisant fi du formidable espace de liberté qu'ouvre non seulement le roman d'anticipation, mais aussi le roman tout court.

Cette qualité de laboratoire du réel qu'offre la fiction, d'autant plus utile lorsqu'elle n'est ni morale ni souhaitable, s'est encore une fois vue mise à mal avec la sortie, fin août, du dernier film de Bertrand Bonello. Avec Nocturama, le réalisateur, à qui l'on doit également L'Apollonide (2011) ou Yves Saint Laurent (2014), engageait un pari risqué. Risqué, et donc nécessaire : celui de réaliser le premier film français post-attentats. L'intrigue du film, qui fut refusé à Cannes, est simple. Elle tient en deux mots : une bande de jeunes pose des bombes dans Paris. Qui sont-ils ? À vrai dire, on ne sait pas trop, tant chacun (et c'était aussi le cas des personnages du Soumission de Houellebecq) semble avant tout incarner un type social, ethnique, religieux ou sexuel. S'ils sont bel et bien nommés, ils apparaissent bien plutôt comme le prête-image du Couple Bobo Blanc, du Videur Rebeu, de l'Éphèbe Efféminé, de la Petite Soeur des Quartiers - et ainsi de suite. En réalité, leur identité individuelle importe assez peu, puisqu'au-delà de ce panel conçu pour embrasser toutes les franges de la société, Bonello filme le groupe : comment il s'agrège, puis se désagrège. Et le groupe, que veut-il ? Rien, mais le rien suprême, quête romantique par excellence, à la fois esthétique et nihiliste : tout faire sauter.

La première partie est consacrée au ballet millimétré des préparatifs : chassés-croisés dans le métro ; minutie des montres réglées avec la même précision que le choix des atours du jour J ;explosifs qui changent de main ; portables balancés à la poubelle sans se retourner jamais. La bourse saute, le siège de la banque HSBC saute, le ministère de l'intérieur saute, et la Jeanne d'Arc de la place des Pyramide périt une deuxième fois par les flemmes. La bande trouvera refuge dans le ventre capitonné de la Samaritaine, forteresse de verre et de verticalité sur laquelle l'apocalypse extérieure glisse comme sur les vêtements hi-tech qu'elle enserre. S'ensuit une longue - interminable - dislocation des personnages et du fil narratif : là, dans cette caverne de Platon ultraconfortable, tout n'est que reflets (miroirs, pampilles et cristal taillé) et fac-similés (jouets reproduisant des armes, go-kart dont le circuit trace la circonférence de la cage dorée).

Tandis qu'ils s'observent diffractés à l'infini, costumés et maquillés, le réel extérieur ne filtre qu'au travers des loop d'images d'explosions qui passent en boucle sur BFM TV. D'ailleurs, le fil narratif lui-même serpente et se mord la queue, entrecoupé de plans en split screen et de flash-backs. On pense au motif deleuzien de l'image-cristal, développé dans Image-Temps, l'un des deux tomes de ses réflexions sur le cinéma. Pour lui, il n'y a aucun « maintenant » qui ne soit le repliement de deux temporalités, passé et présent, l'une sur l'autre : le temps n'est pas la succession de moments linéaires, mais la coexistence d'une actualité et d'une virtualité, de « pointes de présent et nappes de passés ». Ce rapport au temps est celui que cultive le cinéma, qui le détermine et dont il a fait sa matière. Deleuze dit encore : « Le cinéma ne présente pas seulement des images, il les entoure d'un monde. C'est pourquoi il a cherché très tôt des circuits de plus en plus grands qui uniraient une image actuelle à des images-souvenir, des images-rêve, des images-monde.»

Précisément, pour en revenir notre point de départ et à la fiction, le rapport au temps est fondamental pour aborder Nocturama. Toute œuvre d'art, et le cinéma en particulier, qui se donne l'ambition de capter le présent arrive toujours soit trop tôt, soit trop tard. Trop tôt, parce qu'elle anticipe souvent le réel, qui en le réalisant, lui ôte sa teneur expérimentale en la faisant apparaître comme nécessaire. Trop tard, si tant est qu'elle tente de représenter l'ordre des choses, dont ne saura alors saisie qu'une étape d'un développement processuel. Nocturama en est marqué. En gestation depuis 2011, le film a été tourné courant 2015 - c'est-à-dire avant les attentats de Paris en janvier et de Nice en juin. Entre le tournage et la post-production à la fin de la même année, rien n'a changé, si ce n'est que le titre : initialement, le film devait s'appeler Paris est une fête, un titre emprunté à Ernest Hemingway qui aura le retentissement que l'on sait dans le sillage des attentats de janvier. Trop connoté pour un film de fiction donc, que le dandysme post-Huysmans et la relation ambiguë au consumérisme tendraient davantage à rapprocher du roman Glamorama de Bret Easton Ellis, où des mannequins trompent leur lassitude xanaxée en posant des bombes dans des enseignes GAP. Or ce roman, écrit en 1998, vit le jour bien avant les attentats qui frappèrent l'Hexagone, et même bien avant le 11 septembre. Le contexte de Glamorama ? Celui d'une époque marquée par le désœuvrement des fins (de siècle, des grands récits), certes troubles, mais encore loin de l'émergence de la nouvelle donne du terrorisme globalisé. Or Nocturama, film romantique de fin de siècle, ne sort pas en 1998 mais en 2016. Pour cette raison, nombre de commentateurs se sont empressés d'en faire un film à discours, voire un film politique, perçu comme d'autant plus dérangeant le point de vue adopté est celui des poseurs de bombes.

« Mon film ne décrypte absolument rien parce que c'est trop compliqué de le faire. Nous manquons de recul. Mais Nocturama montre, je crois l'ambiguïté idéologique et politique de notre époque », rétorquera Bonello dans un entretien à Jean-Baptiste Morain publié dans les Inrocks. Pourtant, quelle qu'aient été les intentions de l'auteur, il n'en reste pas moins que l'objet-film émerge dans le cadre d'un paradigme médiatique précis. Car si l'attentat ne doit pas nous faire automatiquement assimiler les jeunes gens révoltés à des terroristes, le film relève bel et bien du paradigme du terrorisme. Cela à tout à voir avec les images : le 11 septembre a prouvé qu'il était désormais possible pour quelques-uns de s'accaparer toutes les ressources du visible - Karlheinz Stockhausen ira même jusqu'à parler de « la plus grande œuvre d'art de l'univers ». Dans son roman Mao II, Don De Lillo, l'une des plumes les plus lucides à ce sujet, place les mots suivants dans la bouche de son personnage, un écrivain grisonnant vivant reclus qui tombe amoureux d'une photographe : « Depuis quelque temps, j'ai l'impression que les écrivains et les terroristes sont engagés dans un bras de fer. Ce que le terroriste gagne, l'écrivain le perd. L'influence des terroristes sur la conscience de masse est à la mesure du déclin de notre capacité, à nous les écrivains, à façonner la sensibilité et la pensée ». Ce qui pour lui remplace le roman, et par extension l'œuvre de fiction, c'est l'émergence de l'information comme « force apocalyptique », désormais devenue la source à laquelle nous nous abreuvons afin d'épancher notre soif de sens et de transcendance. Le constat vaut aussi pour les images : comment continuer à créer face au ready-made insurpassable de l'explosion diffusée en boucle sur les ondes, équivalent contemporain du sublime romantique ? Est-il possible de faire œuvre de fiction du terrorisme, et a fortiori, œuvre cinématographique ? Et enfin : y a-t-il un sens à répondre à l'image absolue et cannibale du terrorisme par l'image artistique, ou la distinction entre deux types d'images est-elle rendue caduque ?

Nombreux sont les critiques de cinéma à avoir reproché à Nocturama son esthétisation excessive. Entre les colonnes de Médiapart, Emmanuel Burdeau notamment voit en Bonello « un ami de l'art hélas doublé d'un ennemi de la politique ». Pourtant, si l'on aborde le film du point de vue de la critique d'art, il est aussi possible d'avancer que la faillite du film, précisément, est de n'avoir pas osé l'esthétiser davantage, d'avoir continué, pour le dire avec Deleuze, à enrober les images actuelles à d'images-monde : chez Bonello, les images actuelles sont bien présentes, mais les images-monde n'ont pas été repensées. Les procédés déréalisants, qui reprennent la saturation visuelle que le terrorisme a tant exploitée, les boucles d'images qui, des écrans de télévision filmés dans le grand magasin passent dans le film lui-même, s'immisçant d'un niveau d'image à un autre, ne transpercent jamais vraiment la membrane du film. Troué, percé par ces éclats de visualité pure, celui-ci s'achemine tout de même vers sa fin expiatoire de film français. Quand bien même tenté par l'image absolue, Nocturama reste plus attaché à signaler sa volonté d'esthétisation en la montrant qu'en l'actant : celle-ci s'exprime dans la déclinaison jusqu'à saturation des objets de luxe, faisant basculer le propos sur l'addiction aux images vers un commentaire sur le devenir-parure du monde, où l'industrie du luxe (et non le terrorisme) aurait pris la place de l'art.

Pour ne pas laisser l'image contemporaine à BFM TV ou au blockbuster, il apparaît crucial d'adopter le mot d'ordre des artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, qui à propos de leur exposition actuelle au Jeu de Paume, déclaraient vouloir « photographier les conséquences de la guerre sur les images et le flux narratif ». Représenter les conséquences du terrorisme sur les images et le flux narratif : c'est aussi et surtout un formidable défi adressé à la fiction.

Credits


Texte : Ingrid Luquet-Gad

Tagged:
Culture
terrorisme
bertrand bonello
nocturama