mohamed bourouissa a suivi une communauté de cavaliers afro-américains pendant 8 mois

L'artiste français fait l'objet d'une exposition au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris jusqu'au 22 avril 2018. i-D l'a rencontré pour parler de son parcours, de périphéries et d'identités.

par Ingrid Luquet-Gad
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26 Janvier 2018, 10:34am

Longtemps, il s’est méfié des institutions artistiques : « un musée, après tout, ça reste des murs », balancera celui qui, précisément, est passé maître dans l’art de les traverser. À 39 ans, Mohamed Bourouissa s’est fait connaître en montrant ceux que boudent les médias : ses potes des quartiers, les vendeurs de cigarettes à la sauvette ou encore le milieu carcéral – en photo, en vidéo, en impression 3D ou au fil d’échanges de textos, le choix du médium découle de la nature du projet. Passé par la Sorbonne, les Arts Déco puis l’école du Fresnoy, son parcours témoigne de sa volonté de démultiplier les angles d’approches et d’ouvrir les points de fuite plutôt que d’attaquer frontalement les clichés et les dissymétries de représentation. Repéré en 2010 lors de l’exposition DYNASTY au palais de Tokyo et au Musée d’Art Moderne avec la série Périphérique, on l’a depuis vu partout, ses photos, ses vidéos, ses livres assurant une circulation informelle dont l’institution officielle tardait à se faire le relai.

Entamé en 2014, c’est avec un nouveau projet, centré autour du film Horse Day, que Mohamed Bourouissa investit en ce début d’année les cimaises du Musée d’Art Moderne – cimaises qu’il reconstruit, et de biais pour désaxer le regard et brouiller les lignes. Déjà présenté à la Barnes Fondation à Philadelphie, à la Haus der Kunst à Munich ou au Stedelijk Museum à Amsterdam, le projet déplace la question de la construction des stéréotypes sur le sol américain, où l’artiste est parti à la rencontre d’une communauté de cavaliers afro-américains réunie au sein des écuries de Fletcher Street à Philadelphie. Autour d’une parade pour chevaux organisée sur place, l’exposition mêle plusieurs narrations et strates temporelles pour capturer tout en circonvolutions et lignes brisées l’expérience de ces huit mois passés en immersion au sein de cette communauté.

Horse Day, 2015 Diptyque vidéo (couleur, son), 13’39’’ Produit par MOBILES, Corinne Castel Avec le soutien du PMU et l'Aide au film court en Seine-Saint-Denis. Avec l'autorisation de l’artiste et Kamel Mennour, Paris/Londres © Adagp, Paris, 2017

Ton travail se compose de séries menées sur le long terme, chacune enracinée dans une observation locale et quotidienne. Quelle a été ton premier projet ?

J’ai grandi en faisant du dessin. Je viens d’une culture très populaire et mes parents n’étaient pas du tout dans le milieu artistique. Je dessinais donc ce que j’avais sous les yeux : Dragon Ball Z, les Chevaliers du Zodiaque, et tous les mangas que j’avais sous les yeux. Puis collège, j’ai demandé à ma mère de m’inscrire dans une école de dessin. Comme elle ne savait ni lire ni écrire, elle m’a inscrit dans un cours qui était un cours de nu. J’avais 13 ans. Lorsque je suis rentrée avec mon carton de dessins, ma tante a heureusement compris que c’était artistique ! Ensuite, j’ai continué en fac d’arts plastiques à la Sorbonne. J’ai continué assez loin, jusqu’à une maîtrise puis un DEA que je n’ai pas fini. Je m’étais inscrit à l’université à cause de la connotation de prestige sans trop savoir à quoi m’attendre. Aussi parce que les Beaux-Arts représentaient pour moi une autre planète, un milieu inaccessible où je n’avais même pas essayé de rentrer. En parallèle, je faisais énormément de graffitis : de la peinture, des trains. Je n’étais pas très assidu, mais je suivais le crew et mes potes. La photographie, c’est venu plus tard, avec une série de photos prises à Châtelet-les-Halles dans les années 2000 qui s’appelait Nous sommes ‘Halles’.

J’avais été très marqué par le travail de Jamel Shabazz, un New-Yorkais qui a photographié des scènes de rue dans les quartiers du Bronx et de Harlem dans les années 1980. Dans ses photos, il représentait les gars des quartiers sans filtre, comme ils étaient : leur culture, leur identité, sans y superposer un discours sur les problèmes sociaux ni les réduire à un symbole de quoi que ce soit. À mon tour, j’ai eu envie d’arriver à capturer une preuve de ma génération. C’est comme ça que j’ai commencé à aller à Châtelet, où venait se rassembler toute la banlieue : les Antillais et les rebeus, toute une génération en Lacoste et Air Max Requin. À l’époque, je travaillais dans la restauration pour gagner ma vie, et c’est un ami étudiant aux Arts Déco qui a vu mes photos et m’a convaincu de passer le concours d’entrée de l’école. En présentant ces petites photos toutes simples, j’ai pu rentrer en troisième année avec mes équivalences de la fac. C’est aux Arts Déco que j’ai vraiment commencé à faire de la photo. En 2005, j’ai commencé la série Périphérique sur laquelle j’ai ensuite travaillé durant trois années. Une série beaucoup plus construite, où je voulais mettre en scène banlieue comme un objet construit, presque conceptuel, en reconstituant l’esthétique du photojournalisme par des mises en scènes soigneusement prévues à l’avance.

Le Téléphone, issue de la série Périphérique, Mohamed Bourouissa

Dans les photos, les vidéos, les livres ou les portraits en scan 3D, le rapport humain et la proximité émotionnelle avec tes sujets reste une constante…

Oui, tout le temps. Au Musée d’Art Moderne, l’exposition Urban Riders montre le résultat de huit mois passés à Philadelphie. Au début, je partais avec l’idée de rencontrer les cavaliers afro-américains des écuries Fletcher Street pour tourner un film. Plusieurs photographes ont déjà documenté la vie de cette communauté, notamment Martha Camarillo dont j’avais au préalable vu le livre publié en 2006. Je suis resté à peu près huit mois sur place et presque immédiatement, j’ai compris que je voulais plutôt créer un événement qu’arriver et faire des images. Arriver là-bas était assez difficile, les cavaliers étaient méfiants. Je suis français, je ne suis pas américain, et je ne suis pas non plus noir. Comme ce sont des cavaliers insérés dans un contexte urbain, j’ai commencé à m’intéresser au tuning et aux voitures transformées. Finalement, l’événement a pris la forme d’un concours où j’ai demandé aux artistes de la ville de fabriquer des costumes pour les chevaux. Le jour de l’événement, tout s’est très bien passé. Ils comprenaient ce que je voulais faire et à force de tous travailler ensemble dessus, le rapport de confiance s’était installé.

Le film existe bel et bien : c’est Horse Day, présenté dans l’exposition. Mais ce qui est nouveau pour moi dans cette exposition, c’est de vraiment tenter de rendre explicite tout le processus relationnel en amont. Les croquis et les dessins n’ont pas moins de valeur que les grosses pièces présentées à la fin du parcours. Pour Périphérique, c’était la même chose : j’avais passé environ un mois sur chaque photo. La photo finale était en elle-même rapide à faire, mais pour l’obtenir, il fallait que je rencontre les bonnes personnes, que je fasse des photos de repérage des lieux et des gens, et des dessins préparatoires des mises en scènes. J’avais travaillé en faisant appel à des potes de potes ou en mobilisant des gens que j’avais rencontrés lors de Nous sommes ‘Halles’. Comme ce groupe de rap, Ghetto Fabulous Gang, dont l’un des membres avait créé une petite société qui vendait des Cds au marché de Clignancourt. À l’époque, ce marché était un lieu assez hallucinant, où tous les mecs de banlieue venaient se saper et acheter du faux. Une partie de la série y a été réalisée, mais aussi à Grigny, Sarcelles ou Clichy-sous-Bois.

Tout ça, avant, je ne le montrais pas.

Tu commences Périphérique en 2005, l’année des émeutes à Clichy-sous-Bois. L’association est restée, et ton travail a beaucoup été lu sous le prisme de la construction des images par les médias. Est-ce toujours valable ?

Ça l’est moins. À une époque, je m’intéressais effectivement beaucoup à la construction du regard et au rapport de force ainsi instauré. Progressivement, je me suis rendu compte qu’à partir du moment où j’insistais moi-aussi sur cet aspect, je ne sortais pas vraiment de cette dissymétrie. M’intéresser aux images véhiculées par les médias, c’était rester dans la fascination. Désormais, j’essaye de construire d’autres types de représentations, des représentations démultipliées plutôt que binaires. Par exemple, lorsqu’on prend la figure du cow-boy, on pense bien sûr au Marlboro Man, un puissant emblème de virilité blanche. Mais en fouillant, on se rend compte qu’il y a également eu des riders mexicains qui ont travaillé avec des riders afro-américains, et qui ont eu entre eux plus de relations que deux afro-américains entre eux. Peu à peu, le cow-boy devient lui aussi l’emblème d’une certaine diversité, et se met à exister dans une vision beaucoup plus large que la vision un peu propagandiste du cinéma hollywoodien. Ces passerelles m’intéressent, tout autant que l’idée de représenter telle ou telle appartenance. J’y vois un peu la même dualité que dans le rap, où il s’agit de représenter son quartier mais surtout parler de là où on se trouve à tel instant. Et parler d’un point de vue situé, c’est aussi se concevoir comme une identité en mouvement.

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Mohamed Bourouissa Horse Day, 2015 Diptyque vidéo (couleur, son), 13’39’’ Produit par MOBILES, Corinne Castel Avec le soutien du PMU et l'Aide au film court en Seine-Saint-Denis. Avec l'autorisation de l’artiste et Kamel Mennour, Paris/Londres © Adagp, Paris, 2017

As-tu eu l’impression que ton travail a été reçu différemment aux États-Unis, où les politiques de l’identité bénéficient d’une plus grande attention ?

Absolument. La première présentation que j’ai faite de Horse Day, c’était au Studio Museum à Harlem, un lieu très important pour la communauté noire. C’est l’un des premiers musées à avoir intégré de l’art afro-américain ainsi que des œuvres des Caraïbes et d’Afrique dans ses collections. La curatrice Amanda Hunt, qui est américaine, avait adoré le film et m’a demandé de le montrer. Preuve qu’on peut être français d’origine maghrébine et arriver à parler de la communauté noire – ou plutôt, d’un certain groupe associé à un certain territoire. Quand je suis arrivé aux États-Unis, je ne contrôlais pas bien le propos que je voulais mettre en place avec la matière que j’avais accumulée. Je suis d’ailleurs convaincu que je n’aurais pas fait ce projet si je n’avais pas complètement inconscient des enjeux. Cela dit, je pense tout de même qu’il y a des enjeux communs entre mon histoire à moi, qui suis français tout en étant né en Algérie de parents algériens. Des enjeux, ou plutôt des différences dans la représentation que se fait un peuple à soi-même. Avec l’intégration à la française, tout le monde devient français mais ce faisant, doit laisser derrière lui ses appartenances d’origine. Aux États-Unis, l’un n’empêche pas l’autre, on fait partie de plusieurs communautés qui se superposent et s’imbriquent : le terme afro-américain le dit bien et garde les deux histoires. En France, arriver au même point va prendre du temps. Des artistes comme Kader Attia essayent depuis un moment d’interroger ces angles morts. Moi-même, au Musée d’Art Moderne, je vais également monter un workshop pour étudier notamment la présence d’artistes algériens dans les collections. Pour cela, je m’intéresse aux acquisitions de l’année 1962, qui marque l’indépendance algérienne, et j’invite en parallèle d’autres artistes comme Gaëlle Choisne ou Fayçal Baghriche qui travaillent eux aussi sur des questions similaires. Il y a cinq ans, je n’aurais jamais osé le faire.

Mohamed Bourouissa Demain c’est loin, 2017 160 x 420 x 150 cm Tirages argentiques couleur et noir et blanc sur plaques de métal, carrosserie, peinture, aérosol, vernis, couvertures et sangles Avec l'autorisation de l’artiste et Kamel Mennour, Paris/Londres © Adagp, Paris, 2017

Juste en face, le Palais de Tokyo exposera simultanément ou presque Kader Attia, dont tu as été l’assistant et qui appartient à une génération plus ancienne que la tienne, la première à se saisir de ces angles morts. Ressens-tu une différence dans la manière d’aborder ces questions ?

Davantage pour des raisons de personnalité, ce n’est pas forcément lié à la génération. Ce n’est pas parce qu’on est d’origine algérienne tous les deux qu’on va s’intéresser aux mêmes choses. Autant l’un que l’autre, nous sommes le résultat d’une culture croisée. La question du temps, on la retrouve plutôt au niveau de la construction d’une identité en mouvement. Je n’ai moi-même pas le même travail qu’il y a dix ans. Les États-Unis m’ont apporté plus de confiance et j’essaye désormais de faire ressortir ma propre vision. Si je me sens malgré tout légitime à parler de cette communauté afro-américaine à laquelle je n’appartiens pas, c’est que j’assume explicitement qu’il s’agit de mon propre prisme. Pour casser les lignes de l’espace et induire une vision moins frontale, j’ai placé toutes les cimaises de biais. Ce désaxement du regard se retrouve dans le film, construit à partir de plusieurs écritures et temporalités. Il y a des parties documentaires, d’autres de fiction ; un écran qui montre la journée de compétition, un autre qui documente les rencontres sur un temps plus long. Le spectateur n’a jamais accès à la totalité de l’œuvre, j’aime bien qu’il y ait toujours des aspects qui échappent. C’est redonner de la complexité là où normalement on essaye de simplifier les choses.

Mohamed Bourouissa. Urban riders, du 26 janvier au 22 avril au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

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