la plume de françois hollande écrit aussi sur le gangsta rap

L'ouvrage sur le gangsta rap de Pierre-Yves Bocquet vient d'être réédité aux éditions Le Mot et le Reste. L'occasion de se remettre à jour sur les prémisses du genre, son évolution et ses dévoiements.

par Maxime Delcourt
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31 Mai 2018, 9:12am

Certains le connaissent en tant que Pierre-Yves Bocquet, la plume de François Hollande, mais le Français se définit avant tout comme un « commentateur subculturel », un passionné de musique qui, sous le pseudo Pierre Evil, se lance au début des années 2000 dans l’écriture de Gangsta Rap, une analyse fouillée et critique de la scène rap à Los Angeles dans les années 1980 et 1990. Édité en 2005 chez Flammarion, vivement critiqué à sa sortie par la presse rap de l’époque, cet ouvrage est aujourd’hui réédité par le Mot et le Reste. Une bonne nouvelle, tant les 574 pages du bouquin offrent un éclairage érudit sur le parcours d’Eazy-E, Ice Cube, Dr. Dre, Snoop Dogg et 2Pac, mais aussi un regard curieux sur Los Angeles et son industrie musicale.

Les premières pages de Gangsta Rap sont consacrées au développement de Los Angeles. L’idée de l’ouvrage est née de votre fascination pour cette ville ?

Ce qui m’a impressionné dans cette musique, c’est de voir à quel point elle est reliée à son territoire, la Californie, et à quel point elle porte en elle toutes les contradictions de cet endroit qui est devenu l’usine à rêves par excellence. Il faut rappeler en effet que cet État s’est bâti sur le mirage de la Ruée vers l’Or, en 1849, puis s’est développé, au début du 20 ème siècle, comme une véritable escroquerie immobilière (quand les promoteurs faisaient passer Los Angeles pour un paradis alors que c’était une région sans eau, avec peu d’opportunités économiques, etc.), avant d’accueillir l’industrie cinématographique et de construire le Mythe de Hollywood que l’on connaît aujourd’hui. Dans ce monde, Dr. Dre, Ice Cube ou 2Pac auraient dû rester des marginaux, et pourtant ils ont fini par incarner pleinement, eux aussi, le rêve californien. C’est tout le paradoxe du G-Funk : né dans les marges, il a su se faufiler et a fini par se retrouver au centre de la culture pop américaine. Grâce à MTV, c’est cette musique-là qui a pris la place du grunge dans le cœur du grand public à l’été 1994, qui est devenue pendant plusieurs années le moteur de la musique populaire. Le son THX que l’on entend en intro de Chronic 2001 de Dr. Dre symbolise d’ailleurs à la perfection cette dimension hollywoodienne du rap californien. Il est là pour dire : oui c’est un album de gangsta-rap, mais c’est surtout une superproduction bourrée d’effets spéciaux, un blockbuster incontournable. Mais un blockbuster qui apporte quelque chose à la musique moderne, ce qui est assez rare.

En rééditant cet ouvrage, pourquoi ne pas avoir élargi les portraits aux artistes de la nouvelle scène, comme Kendrick Lamar, YG ou Schoolboy Q ?

Dans le numéro 5 de la revue Audimat, j’ai eu l’occasion de le faire aux côtés de Fred Hanak le temps d’un « post-scriptum » où on raconte ce qu’il s’est passé entre 2005 et 2015, avec notamment la prise de pouvoir officielle d’Atlanta dans le hip-hop. J’aurais aimé que ce soit le 8 ème chapitre de Gangsta Rap, mais avec 574 pages, la réédition est déjà un livre énorme. Mais j’y ai ajouté une nouvelle introduction et tous les chapitres ont été actualisés, avec des prolongements jusqu’à aujourd’hui quand c’était pertinent, même si le livre reste centré sur les années 1990. Mais oui, ce serait intéressant de poursuivre l’analyse de ce qu’est devenu le rap de la région, avec Kendrick Lamar, Vince Staples et les autres. C’est une scène qui reste extrêmement vivante.

Pourtant, tous ces rappeurs ont longtemps été en manque de reconnaissance critique. Comment expliquez-vous le peu de respect dont semble jouir le rap californien en France, contrairement à son voisin new-yorkais ?

Si on prend les grandes figures de cette génération, il faut avouer qu’il est plus facile de considérer avec sérieux les piliers du Golden Age new-yorkais (Public Enemy, BDP) que d’accepter que des types aussi opportunistes que Eazy-E ou Dr. Dre, pour ne rien dire de Suge Knight, ont pu réinventer la musique moderne. Et puis il y a toujours eu ce mépris des critiques vis-à-vis de la musique californienne, ce snobisme qui fait qu’on ne la voit que comme artificielle, commerciale, capitaliste ; ça ne date pas du rap, il y avait déjà cela avec le jazz Westcoast, puis avec le rock, notamment en France. C’est pourtant un snobisme que de ne pas reconnaître qu’il y a eu un moment où c’est le rap californien qui a sauvé le rap de New York. (Ré)écoutez Ready To Die de Biggie, et vous comprendrez. C’est l’un des classiques du hip-hop new-yorkais, mais c’est avant tout un album West Coast réalisé pour un MC de Brooklyn

En parlant du rock, il y a ce moment intéressant dans le livre où vous créez un parallèle entre le rock et le rap à Los Angeles, en juxtaposant différents noms de ces deux genres musicaux (Suge Knight et David Geffen, etc.). Vous pensez que l’industrie hollywoodienne est un éternel recommencement ?

Les coïncidences entre les années 1970 et les années 1990 étaient trop parfaites et m’ont inspiré ce petit jeu. Mais ce n’est pas un hasard : il y a une forme de répétition liée à la nature même de l’industrie de l’ entertainment. Ce sont toujours les mêmes histoires de découvertes, d’exploitation, d’arnaques ; toujours les mêmes histoires d’ascensions fulgurantes, de succès, de chute, et ça recommence. Entre le rock des années 1970 et le rap des années 1990, on a deux incarnations du mythe californien : d’un côté, les Eagles, de l’autre, le G-Funk de Death Row. Et dans les deux cas, ce qui est frappant, c’est qu’il y a derrière ces succès un démiurge capitaliste, un visionnaire qui comprend que l’époque change et qui sait comment en profiter. Ceci étant, il y a aussi beaucoup de différences : David Geffen n’est pas une brute comme Suge Knight, le rock californien ne sortait pas du ghetto… Mais dans le livre, il était important de rappeler que ce qu’on a fini par appeler le gangsta-rap de LA ne sortait pas de nulle part. Il est à la fois le produit d’une tradition musicale déjà longue et le symptôme d’une société ravagée par l’économie de la drogue.

Justement, au-delà de ses qualités musicales, le gangsta-rap n’est-il pas également le reflet de la popularisation du crack à Los Angeles au cours des années 1980 ?

C’est clair que l’on ne peut pas comprendre les racines de cette scène sans parler de cette histoire-là : à la fois l’émergence de l’économie de la drogue à grande échelle avec les superprofits du commerce du crack, et l’effet des politiques de luttes antidrogue imaginées par les autorités américaines à partir des années 1980. C’est la fameuse « War on Drugs » qui a largement ciblé les communautés noires et hispaniques, et enfermé toute une génération dans un univers fait de profilage racial, de prison, de conflits avec les forces de l’ordre. Ces politiques répressives ont fait de la prison un outil de mise au pas d’une certaine jeunesse, et contribué à la résurrection de pratiques du temps de la ségrégation, ce que la sociologue Michelle Alexander a appelé au début des années 2000 « The New Jim Crow ». C’est ce qui fait qu’aujourd’hui, après trente ans de ces politiques, un jeune homme noir sans qualification a une chance sur trois d’être en prison, avec toutes les conséquences que ça implique, comme la perte définitive de ses droits civiques.

À ce propos, le gangsta-rap n’est-il pas, historiquement, le premier mouvement culturel noir à ne pas pouvoir être récupéré par la population blanche américaine ?

Il faut d’abord dire que la récupération est toujours possible : c’est la « magie » du capitalisme que de parvenir à tout assimiler, même ce qui semble lui être le plus étranger... C’est même exactement l’histoire du G-Funk, qui, grâce notamment au soutien indéfectible de Jimmy Iovine, le patron d’Interscope, a fait du rap la musique la plus populaire au sein de la jeunesse blanche. Cela dit, c’est vrai que la fin des années 1980 est également marquée par un renouveau du nationalisme culturel noir à travers les peintures de Basquiat, puis les films de Spike Lee, les écrits de journalistes comme Greg Tate ou Nelson George qui vont diffuser ce nouveau discours. En musique, cela donnera notamment l’afrocentrisme, enrichi et popularisé par De La Soul et les Brand Nubian. Mais ce n’est pas la première fois que l’on entend ce discours de la fierté noire dans la culture. C’était déjà le cas dans les années 1920 avec la Harlem Renaissance, et dans les années 1960 avec LeRoi Jones (qui changera son nom en Amiri Baraka) et le Black Arts Movement. Mais dans les années 1980, la nouveauté, c’est qu’à un mouvement intellectuel s’est ajouté un mouvement de culture populaire très puissant, parce que né d’un médium low-cost : n’importe qui pouvait enregistrer un maxi de rap et avoir du succès. Il suffit d’écouter la première version du Boyz-N-The-Hood d’Eazy-E pour s’en convaincre, avec sa production très rudimentaire, et le flow poussif d’Eazy (il s’améliorera par la suite).

C’est en tout cas un genre très riche. À la lecture de votre ouvrage, on comprend d’ailleurs qu’il n’existe pas qu’un gangsta-rap, que ce mouvement est très divers.

De la même manière qu’il n’y a pas une seule façon de représenter la violence au cinéma, selon qu’il s’agit d’un film de Jean-Pierre Melville, de Clint Eastwood ou de Quentin Tarantino, le gangsta-rap a lui aussi ses déclinaisons selon l’âge, l’expérience ou les goûts des artistes. Ice-T, par exemple, c’est vraiment un « Original Gangsta » ; lui fait le lien avec la poésie orale des prisons américaines, les films de Blaxploitation et les disques comme Hustlers Convention. Ice Cube, lui, a au départ une ambition nettement plus politique, extrémiste même, tandis que 2Pac a un projet presque mystique, avec son idée de THUG LIFE, cette volonté de faire des gangs un ordre ésotérique dont il serait le messie.

C’est ce qui fait de The Chronic un disque capital, qui occupe une place centrale dans le livre. C’est le premier album solo de Dr. Dre et il contient presque toutes les facettes du gangsta-rap, dans un écrin de son incroyablement travaillé. C’est vraiment un album charnière, qui représente son époque, mais aussi celle d’avant et celle d’après. Dans le son, il sera beaucoup plus influent que les disques de Public Enemy, pourtant beaucoup plus ambitieux, mais qui sont allés tellement loin qu’ils n’ont pas eu de réels descendants, commercialement du moins. Alors que de The Chronic il sortira des disques aussi divers que le Ready To Die de Biggie, le Southernplayalisticadillacmuzik d’Outkast ou, plus récemment, le Good Kid, M.A.A.D. City de Kendrick Lamar. C’est un disque qui est dans la galaxie des très grands albums de la musique populaire, à côté de l’album blanc des Beatles, du Songs in The Key of Life de Stevie Wonder ou du Sign O’ Times de Prince.

Et qu’en est-il de la place des femmes dans ce mouvement ?

On peut l’aborder sous deux aspects. D’abord, en évoquant les rappeuses. On peut rappeler pour l’anecdote l’existence de ces groupes médiocres modelés sur les NWA, comme les Hoes With Attitude, mais dans le livre je préfère rendre hommage à ces rappeuses trop méconnues, Yo-Yo qui rivalisait avec Ice Cube, ou la fantastique Lady Of Rage, dont le Afro Puffs est un titre essentiel dans l’histoire du gangsta-rap (et du rap tout court). Mais parler des femmes dans le gangsta-rap, c’est aussi évoquer la misogynie, ce que je fais notamment dans le dernier chapitre sur 2Pac, où je montre ce qu’il y avait de particulier dans cette détestation des femmes. Ce n’est pas seulement le mépris pour la femme du mâle conservateur, à la Sacha Guitry. C’est plutôt une maladie de mecs forcés à être constamment entre eux : dans leur quartier, au sein des gangs, en prison, etc. Il y a l’immaturité du garçon de 14 ans terrifié par les filles (c’est cela qu’on entend dans le « Bitches Ain’t Shit » de Snoop), et il y a l’homo-érotisme carcéral, cette sexualité de domination, sans femmes, où les mâles dominants passent leur temps à chercher à coucher les uns avec les autres… Tout ça pour dire qu’on n’est pas là dans la misogynie du strip club qu’on trouvait à l’époque chez 2 Live Crew et qui envahira l’imaginaire du hip-hop dans les années 2000. Ça ne rend certainement pas Eazy-E et les autres moins choquants, mais, même dans l’idiotie, il y a des nuances et c’est aussi le travail du critique que de savoir les discerner.

Justement, que répondez-vous à ceux qui prétendent qu’il est difficilement compréhensible d’admirer des artistes à la morale aussi douteuse ?

Qu’il faut distinguer l’artiste de la personne. Quand c’est la personne qui commet des actes odieux dans la réalité, c’est insupportable. Mais la plupart du temps, on est dans la fiction. Cela peut choquer, mais c’est aussi la liberté de l’artiste, la liberté de transgresser. C’est tout le problème de la « réalité » dans le rap, où les artistes passent leur temps à jouer des personnages qu’ils ne sont pas vraiment. Et souvent ils font déborder le personnage qu’ils jouent sur leurs disques ou dans leur clip hors du cadre de la musique. Ce qui ne veut pas dire qu’ils sont plus « vrais » : en fait, en faisant cela, les gangsta-rappeurs retrouvent une autre tradition de la culture populaire américaine, celle du catch. Comme les stars de la WWE, ce sont des performers qui brouillent les cartes entre leurs personnages scéniques et leurs personnages publics, avec une mise en scène travaillée et des arcs narratifs, tout l’attirail d’illusion dont l’industrie de l’ entertainment américain est capable. Sans craindre, bien sûr, de tomber dans la caricature : je pense à quelqu’un comme Ice Cube, qui jouait dans les années 1990 les serial-killers alors qu’en réalité il était marié et père de famille. Le grand public adore, mais chacun a sa manière d’écouter cette musique : certains y croient vraiment, la plupart aiment y croire sans y croire vraiment, d’autres encore aiment ça justement parce qu’ils n’y croient pas, comme une forme d’exutoire ironique.

Enfin, peut-on dire que le gangsta rap annonce, consciemment ou indirectement, le mouvement Black Lives Matter ?

C’est évident quand on parle de Fuck Tha Police qui est aujourd’hui entré dans le canon des protest-songs américaines, comme Masters Of War de Bob Dylan. C’est évident également quand on parle des mobilisations des rappeurs contre les violences dans les années 1980 (le Stop the Violence Movement de KRS-ONE) et quand on parle de rappeurs explicitement politiques comme Ice Cube – lequel, sur son premier album, parle d’une « espèce en danger », le « young black male ». C’est d’ailleurs là-dessus que joue le film NWA – Straight Outta Compton, quand il insiste sur les relations entre les NWA et la police, tout en gommant par ailleurs les aspects plus rebutants des différents membres du groupe, par exemple les violences de Dr. Dre envers les femmes. Le succès que le film a rencontré montre que la frustration que révèle Fuck Tha Police est toujours actuelle. Et en même temps l’épopée des NWA fait désormais partie du patrimoine culturel des États-Unis. Ce n’est plus seulement une histoire californienne, ou une histoire de rap. C’est une histoire américaine. Et en définitive, c’est bien de cela dont parle Gangsta Rap.

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