Photographie Jeffrey Ladd, New York City, 1995. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

avant l'arrivée de l'iphone, les rues de new york ressemblaient à ça

Professeur de photographie, Colin Westerbeck nous a expliqué ce qui rendait la photo de rue des années 1990 si particulière. Les flashs intenses sont évidemment de la partie.

par André-Naquian Wheeler
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11 Janvier 2018, 9:22am

Photographie Jeffrey Ladd, New York City, 1995. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

La façon dont la photo de rue se pratique et se consomme a radicalement changé au cours des 23 dernières années, date à laquelle Colin Westerbeck et Joel Meyerowitz sortaient B ystander (1994) – une enquête fouillée portant sur les photographes de rue les plus influents. Tellement fouillée que les deux professeurs ont senti la nécessité de publier une nouvelle édition en 2017. Fourmillant d’images de panneaux d’affichage vintage et des clichés de mode des années 1990 (avec un hommage appuyé à la banane), le livre permet de comprendre à quoi ressemblaient les rues de New York avant l’arrivée des iPhones.

Pour cette réédition de Bystander, Westerbeck et Meyerowitz ont ajouté un nouveau chapitre dédié à l’avènement de la photographie digitale. Ce nouveau texte examine l’obsession pour les espaces urbains, la photo sur prise le vif et le consumérisme perceptible dans les images de photographes comme Noel Camardo ou Richard Bram, dont le travail a marqué la fin des années 1990 et le début des années 2000.

La photo de rue est un genre qui évolue rapidement, qui comprend aussi bien les photographes du XIXème siècle s’attardant sur des hauts-de-forme que les hypebeasts contemporains adeptes d’Instagram. Mais Westerbeck, professeur à UCLA, insiste sur l’idée que si les méthodes et les sujets ont changé, le genre conserve une puissance de frappe intacte, capable de saisir la précipitation et l’immédiateté de nos vies quotidiennes. Pour i-D, il est revenu sur ce qui rendait l’esthétique des années 1990 si particulière et sur l’impact du passage au numérique.

Photographie Peter Kayafas, Dallas, Texas, 1990. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

D'où vous est venue l’envie de rééditer Bystander ?
Le livre a été initialement publié en 1994, puis mis à jour en 2001, mais je n’y avais pas retouché depuis. Ce qui a changé depuis, c’est le nombre de photographes de rue. Il y en a plus que jamais auparavant. Je voulais explorer l’impact du postmodernisme sur l’histoire de l’art photographique, et tout ce qui avait changé pendant les 25 ans qui ont suivi la première publication du livre. La première édition s’attardait sur un changement encore seulement naissant dans la photographie de rue. pas encore tout à fait clair. Cette nouvelle édition nécessitait un nouveau texte et un regard en arrière. J’ai tout réécrit.

Photographie Armani Willett, 1998. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

Instagram n’existait pas quand vous avez publié Bystander pour la première fois. Vous pensez que la plateforme a modifié les approches de la photo de rue ?
Je pense que pour la plupart des photographes de rue, Instagram est simplement trop aléatoire et saturé pour être un réseau de distribution efficace. Joel et moi, nous avons pensé à faire Bystander pour justement aider les photographes de rue. Quand je donne des conférences, il y a énormément de gens présents – parce que nombre d’entre eux font de la photo de rue à un niveau amateur et veulent rencontrer d’autres photographes de la discipline. Instagram est beaucoup trop encombré et chaotique pour permettre ça.

Photographie Jeff Mermelstein, New York City, 1993. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

Quelles sont les qualités qui définissent la photographie de rue des années 1990 ?
Les mêmes qualités qui ont traversé la majeure partie de l’histoire de la photo. Au début, la photo de rue était restreinte par les limites de la pellicule. Vous preniez une photo puis vous faisiez le tri ensuite. Aujourd’hui, presque tous les photographes de rue se servent du numérique. Ça a rendu la photo de rue beaucoup plus accessible. Ça l’a rendue presque trop facile, même. Avant, vous sortiez avec deux ou trois rouleaux de pellicule et vous marchiez. Maintenant, non seulement vous pouvez regarder vos photos au fur et à mesure, mais vous pouvez même en faire 300 !

Photographie Cristóbal Hara, Atienza, 1993. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

En quoi cela affecte-t-il le travail produit par les photographes ?
Ça fait que les photographes éditent au fur et à mesure. Ce qui est une erreur. Les photographes de rue à l’époque du film vous le diront : après avoir photographié il faisait des planches contact et il y avait toujours dessus des images qui leur faisaient dire : « mais à quoi je pensais quand j’ai pris ça ? » C’était un médium impulsif et il fallait attendre de prendre toutes les photos pour contempler le résultat. Et au fil du temps vous pouviez saisir la récurrence de votre travail, un nouvel instinct.

La photo de rue est un médium qui opère de façon assez inconsciente – vous n’avez pas le temps de prendre une décision consciente, il y a juste à suivre votre instinct. Parfois vous ne comprenez pas vos propres instincts jusqu’à ce qu’ils deviennent récurrents. Si vous perdez cette récurrence en effaçant les fichiers numériques de votre appareil photo sans même les regarder ou les sauvegarder, vous vous privez de vous-même, de votre instinct.

Photographie Mitch Epstein, Untitled, New York #7, 1998. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.

Les photos numériques du livre semblent parfois avoir été prises de manière aléatoire. Vous pensez que les photographes contemporains font de la photo différemment ?
Les photographes de rue classiques travaillaient avec formalisme. Par exemple, la photo d’Henri Cartoer-Bresson présente souvent une composition très claire. Il fait des images là où les éléments du cadre se complètent les uns les autres. Cette approche crée une image très claire et autonome. Dans les années 1930, à cause de la politique justifiée par la Grande Dépression, des groupes sponsorisés étaient envoyés dans tous les recoins de l’Amérique pour prendre des photos et témoigner en image de ce qui se passait au creux de la crise.

Puis après la guerre – particulièrement en Amérique, sous l’impulsion de Robert Frank – les images deviennent moins définies, plus ouvertes. Le photojournalisme commence à naître, et à capturer le quotidien. On commence à davantage s’attarder sur la façon dont communiquent les photos d’une même série entre elles – et le « livre photo » devient de plus important en ce qu’il est le vecteur de thèmes, d’idées.

Photographie Jeff Wall, "A Sudden Gust of Wind," 1993. Avec l'autorisation de Laurence King Publishing.
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