dentro de la nueva retrospectiva de ramones

Platicamos con el “curador punk” Marc H. Miller sobre el nacimiento, la comercialización y el humor negro estrafalario del punk estadounidense por la nueva exposición sobre los Ramones en el Queens Museum.

por Hannah Ongley
|
12 Abril 2016, 4:15pm

Danny Fields, Ramones in alley behind CBGB, 1977

Hace dos semanas el "curador punk" Marc H. Miller se encontró con el periodista punk Legs McNeil en la ceremonia de clausura de una exposición de en Howl! Happening de Arturo Vega en el East Village. Estaba a punto de terminar de montar Hey! Ho! Let's Go: Ramones and the Birth of Punk —su nueva exposición sobre los Ramones en el Queens Museum— y se acordó del momento en que Legs escribió su "manifiesto punk" en un muro de una galería en Washington DC en 1978: "La idea de que alguien escriba directamente en la pared [del museo] salió un poco de ahí", nos contó Miller: "Así que cuando vi a Legs le dije, '¡Oye!' y le encantó la idea —vino al día siguiente y escribió Pinhead en la pared, la cual es la canción perfecta para él".  

El emblemático lema de los Ramones, "Gabba Gabba Hey", fue el toque final en una exposición que para la cual Miller había pasado tres años escombrando sus archivos para poderla realizar. No es que el material estuviera fuera del alcance. El archivo punk personal de Miller, 98 Bowery, tiene el nombre de su antigua dirección, cerca del original club punk de Nueva York, al cual iba tres o cuatro veces a la semana cuando los Ramones estaban en su auge. Fue crucial que los artistas visuales y fotógrafos se estaban lanzando al crisol de los creativos que cada vez se desanimaban más con lo pretencioso del mundo del arte del momento. El arte y la música estaban igual de indiscutiblemente conectadas en los setenta como lo estuvieron en la era de la Silver Factory de Warhol, y la exposición de Miller acomoda todos sus elementos para un público de 2016 —el "Enasaurs" digitalmente alterado por Mark Kostabi en la portada de un CD de los Ramones, una caricatura de Joey en una edición de 1976 de la revista Punk, retratos de la banda hechos por el artista callejero y activista Shepard Fairey. Entretejido por toda la exposición encontramos el comercialismo gracioso que fue trascendental para el éxito de la banda. Si el punk británico fue escéptico de la aceptación del mainstream, los Ramones lo buscaban con voracidad. Hablamos con Miller sobre los comienzos de la banda en Forest Hills y los artistas visuales trascendentales para su éxito.

Joey Ramone en la revista 'Punk', 1976

¿Cuál fue tu punto de partida para armar esta exposición?
De 1985 hasta 1991 fui curador tiempo completo para el Queens Museum. La última exposición que hice con ellos fue una exposición muy grande y exitosa sobre el músico de jazz Louis Armstrong. Armstrong vivía a solo kilómetro y medio del museo en Corona. Luego hace como tres años estaba visitando el museo y comencé a platicar con el director y le dije: "¿Qué te parece una exposición de los Ramones?", y al segundo el director respondió: "¡Hagámoslo!". Los Ramones vivían a kilómetro y medio pero en la dirección contraria —en Forest Hills— así que en mi mente Louis Armstrong y los Ramones son paralelos perfectos, lo que se enfatiza por el hecho de que uno de los últimos sencillos de Joey Ramone se llamó What a Wonderful World. Luego comenzamos la odisea de realmente armar la exposición, lo cual implicaba obtener permiso de los administradores de los Ramones. Al principio fueron un poco renuentes, aunque entendían que el lugar era perfecto, en un sentido simbólico. Ellos fueron quienes nos dieron la idea de unirlo con el aniversario 40 y colaborar con The Grammy Museum.

¿Cuándo te diste cuenta por primera vez de la importancia de lo visual y lo gráfico para la escena del punk temprano?
Ese solo fue el espíritu de principios de los setenta. Son paralelos casi perfectos —fueron un grupo de músicos que estaban cansados de las pretensiones hacia las cuales había evolucionado el rock, y el mundo del arte, había mucho arte conceptual pretensioso. Tanto los artistas como los músicos fueron excluidos de los principales puntos de venta comerciales. La década de los sesenta había generado tantos músicos y artistas que las galerías estaban atascadas y los sellos discográficos estaban repletos, por lo que hubo un espíritu amateur que permeaba la juventud de ese momento. Todos estaban buscando alguna especie de acción, y un gran número de artistas se acercó a la escena de la música porque era mucho más satisfactorio crear carteles y discos, o tomar fotos para revistas y hacer dibujos para fanzines. Fue algo que provocó mucho interés, y los Ramones prácticamente fueron los primeros en entrar. Personificaban ese espíritu tan bien con su look, con lo directo de su música, y su humor negro estrafalario. Fueron una verdadera inspiración para todos y desde el principio construyeron una conexión muy fuerte a las artes visuales —todos los cuales acentuaban, a su manera, el mensaje [de la banda] o complementaron su música y su actitud y fueron parte de su éxito.

Dee Dee Ramone en un balcón en el Chelsea Hotel.

¿Cómo ves el evidente cortejo con el éxito comercial que tuvo la banda como una interacción con el carácter anti-sistema del punk?
Creo que simplemente dieron por hecho el éxito comercial desde el inicio. Crecieron con The Who, The Beatles, The Beach Boys, Wall of Sound de Phil Spector—todos eran muy fans de la música, y querían ser parte de esa historia. ¡Pero hicieron mal algunos cálculos! No calcularon la resistencia. Para ese primer disco, estaban actuando como ISIS o algo así —como terroristas. Le tomó un tiempo a la gente darse cuenta que era algo gracioso, y que realmente no intimidaban tanto. Como cualquier grupo con cualquier sello discográfico, el sello los estaba presionando para ser más comerciales. Hay un comunicado de prensa de esa época que dice: "No lo llames punk —llámalo new wave". Eso fue parte del intento de volverlos más comerciales, y cedieron en algunas cosas. Comenzaron con las fotos —en vez de pararse junto a la pared de ladrillos de los barrios pobres del Lower East Side mirando fijamente a la cámara, comenzaron a utilizar caricaturas de John Holmstrom en sus discos para hacerlos más ligeros. En la exposición se trata de la portada. "¡Quítense las chamarras de cuero, por eso no estamos vendiendo!" Y por eso tenemos las dos fotos por Mick Rock, una con chamarras de cuero y la otra no, y acabaron usando la foto sin chamarra. De hecho tenemos la camiseta roja que usó Johnny en esa portada, ¡totalmente inofensiva y fuera de lugar! 

¿Hubo alguna perspectiva conflictiva en relación con el punk y la comercialización entre Inglaterra y Estados Unidos?
Más o menos. Aunque no estoy tan seguro de que esté resistiendo mejor en Inglaterra que en Estados Unidos. Cada artista tiene su propia esencia, y no se van a alejar tanto de ella. Quizá lo que están diciendo es que hay una especie de ideología que reina alrededor del punk que está siendo impuesta sobre el artista, y es posible que intentar confrontar esa ideología, podría ser más un acuerdo mutuo que cualquier cosa.

"Enasaurs" de Mark Kostabi

Me recuerda al hijo de Vivienne Westwood amenazando con quemar toda su memorabilia para protestar en contra de la comercialización del punk teniendo en cuenta los eventos del aniversario 40.
Cierto, y por supuesto que su padre hubiera estado totalmente en contra de comercializar cualquier cosa, pero él es como su padre en cuanto a exagerar las cosas. No conozco al hijo, pero he escuchado que tiene un negocio de ropa muy exitoso. ¡Solo me enteré de eso porque amenazó con quemar toda su memorabilia! Entonces está haciendo algo bien. Y el nombre de la marca es perfecto para este gesto. Pero el punk fue, de muchas maneras, sobre el hype

En Nueva York había un club —CBGB— que tenía tres actos por noche. Por ahí pasaban cientos de bandas por semana o mes, y todos eran diferentes. La diferencia entre Talking Heads, los Ramones y Patti Smith —podrías continuar— fue tremenda. Pero era claro que algo estaba sucediendo ahí, y todos hablaban de eso. Fue como si una generación entera de repente subiera al escenario, y todos los reporteros entraron y lo llamaron punk —lo cual había estado flotando por los aires— pero el término se consolido con la revista Punk. John Holmstrom y Legs McNeil iban a CBGB casi todas las noches, y esa revista era prácticamente una revista interna para CBGB. Luego de repente el término se mudó a Gran Bretaña —probablemente hubo gente que usó el termino ahí antes, como hubo gente en Estados Unidos que lo usaba— luego como que regresó con toda esa publicidad que hubo alrededor de los Sex Pistols.

Póster del tour de Australia, 1989.

Regresando a lo que estabas diciendo antes en relación a la moda, y el look sencillo pero muy emblemático de los Ramones —¿Crees que su manera de vestir fue vital para defender el punk de la manera que lo fue el arte?
Si, definiéndolo. Esta fue la era del glam. En el juego de fotos demo que encontramos, solo hay una de las fotos más tempranas de los Ramones. Johnny trae unos pantalones plateados y Dee Dee trae puesto lo que parece como una bufanda de mujer. Ese es el entorno. Luego decidieron: "Solo vamos a vestirnos como nos vestimos diario". Solo decidieron reaccionar en contra de disfrazarse. Trajeron al escenario algunas cosas sorprendentes. No tanto las chamarras de piel, que son una pieza muy común, pero las camisetas con gráficos. 

A principios de los setenta, las playeras aún se consideraban ropa interior, y las únicas que podías comprar eran las blancas. Eso es algo que harían las compañías —producir playeras con el logo de su compañía. Fue una especia de arte pop, en casi todas las instancias las estaban regalando. No las podías comprar. Suena casi ridículo darle [a la banda] el crédito de ponerse playeras decoradas, pero lo hicieron una gran declaración. Su Director de Arte Arturo Vega los ayudó a diseñar su logo, y cuando la banda salía de gira y no tenían dinero para pagarle, él decía: "Sólo haré playeras y las venderé". Eso acabó siendo sorprendentemente exitoso, y estamos hablando de un momento en el que había realmente muy poca mercancía de rock. La mercancía más popular del rock en ese entonces fue la de los Monkees, que en realidad era un show de televisión.

Tommy Ramone por Sheperd Fairey

Previamente comparaste las raíces, la actitud y las conexiones sociales del arte punk a lo que llamaban arte feminista en ese momento. ¿Podrías elaborar sobre eso?
Fue alejarse de las pretensiones intelectuales de la época. En ese tiempo era el arte sobre arte, y en la música era arte sobre el virtuosismo. Tanto el arte como la música expresan algo que debe ser importante para el creador, y que comenzó a reiterarse en los setenta. Las mujeres del movimiento de arte feminista tenían muchas cosas que querían expresar —su mundo, sus pasiones y su pensamientos. Eran muy paralelos, pero los mensajes fueron diferentes. Son dos lados de la misma moneda. Hicimos un show en Ámsterdam en 1979 y lo reseñó una crítica de arte feminista quien le llamó "arte macho". En ese momento incluía a Robert Mapplethorpe, y mucha de la agresión del punk le pareció por lo menos a un crítico como el lado opuesto de la moneda, pero no de manera amigable. Por supuesto, mucho de lo que exhibíamos tenía que ver con su conexión con Patti Smith —solo era otro de los artistas visuales que se vinculaba al mundo de la música. 

Hey! Ho! Let's Go: Ramones and the Birth of Punk estará en exhibición en el Queens Museum a parti del 10 de abri

Más de i-D:

Recordando 'Trash and Vaudeville', la casa neoyorquina del punk

La fotógrafa que definió el punk y el hip hop

Punk, rock y hardcore mexicano: seis bandas que deberías estar escuchando

Arturo Vega Ramones Logo

Credits


Texto Hannah Ongley
Imágenes cortesía del Queens Museum

Tagged:
Queens
NY
memorabilia
Ramones
Música
Nostalgia
Fotografia
arte
Chelsea Hotel
Marc H. Miller
John Holmstrom
queen museum