Red Room, San Francisco, 1997

el diario de un diseñador de escena: polaroids de madonna y sueños de lynch

El célebre diseñador de escena Happy Massee ha trabajado con todos en todo, desde Gucci hasta Jay Z, en sesiones fotográficas y películas. Ahora, ha reunido 25 años de cándidas Polaroids de sus aventuras por todo el mundo.

por Emily Manning
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21 Octubre 2016, 4:50pm

Red Room, San Francisco, 1997

Hay una misteriosa habitación roja en Diary of a Set Designer, un libro de Polaroids que el diseñador de escena Happy Massee publicó recientemente. Y aunque Massee ha trabajado con el querido director surrealista David Lynch, esta habitación no es el espacio de baldosas blancas y negras en zig-zag de los sueños en Twin Peaks. Podría ser cualquier habitación, en cualquier lugar -y esa es la intención del Diary de Massee. A pesar de que sus imágenes abarcan más de 25 años y un sinnúmero de países -donde podemos ver a Madonna, Michael Jordan y al set de batería tipo dulce de menta de The White Stripes-, el libro no es el curriculum de Massee. Documenta lo que él ha visto a lo largo del camino.

Michael Jordan, Chicago, 1997

Massee es hijo de padres expatriados que se trasladaron de América a París en los años 60. Toda su educación, desde el preescolar hasta su curso de artes aplicadas, se llevó a cabo en Francia. "No me di cuenta de lo mucho que crecer en Europa me beneficiaría más adelante en mi carrera profesional como diseñador -en cuanto a las referencias que tuve a mi alrededor en el viejo mundo mientras crecía, y el desarrollo de una consciencia de los estilos arquitectónicos y las texturas, los cuales podría no haber conocido si hubiera crecido en los Estados Unidos", explica Massee. "Soy un diseñador natural; soy muy bueno con los materiales y todo lo que hago es muy real. Nunca me contratarían para el rodaje de Star Trek, no es mi estilo. Sin embargo, si te fijas en una película que hice, The Immigrant, que está situada en el Nueva York de los años 1920, donde reconstruimos la ciudad durante ese período, siento que pude haber tenido algo de ventaja debido a mi crianza en Europa".

Gemelas, Chicago, 1999

Esta crianza bicontinental ayudó a Massee a desarrollar su estilo y sensibilidad, así como también el dominio del francés y el Inglés, y una gran facilidad para viajar -lo que en conjunto le ha servido mucho durante su carrera de décadas en el diseño de escena. Ha trabajado en videos musicales para Madonna (la adaptación de la épica taurina Take a Bow de John Galliano en 1994) y Michel Gondry (la amada Hardest Button to Button de The White Stripes, que tiene su propia parodia en los Simpsons), ha hecho equipo con Lynch y Nicolas Winding Refn para comerciales de Gucci, ha fotografiado innumerables campañas con Mert y Marcus, y diseñó un set de Broadway para John Leguizamo. Diary of a Set Designer representa todo lo ocurrido entre tanto. Antes de su firma de libros esta noche en el Metrograph en Nueva York, platicamos con Happy para que nos contara más.

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Ciudad de México, 1994

¿Cómo te interesaste por vez primera en el diseño de escena?
Realmente fue por accidente. De chico me encantaba reorganizar mi habitación. Mi mamá llegaba a casa y yo estaba cambiando de lugar mi cama, redecorando, cambiando los carteles por unos de bandas diferentes. Era algo que me gustaba hacer. En la escuela de arte en cierto modo me especialicé en diseño de interiores y arquitectura, a pesar de que fui a una escuela de artes aplicadas, donde estudiamos todo, desde historia del arte hasta pintura y escultura, y cosas por el estilo. Fue sólo algo que hice, no fue algo de lo cual yo dijera 'Quiero ser arquitecto o diseñador'. Fue solamente cuando, de vuelta en París, conocí a este tipo en el tiempo en que ambos estábamos trabajando como barmans, y él era un arquitecto desempleado que habían comenzado a hacer diseño para películas. Me preguntó en qué estaba trabajando, le respondí: 'En nada', y preguntó: '¿Quieres ayudarme y trabajar en esta película que estoy haciendo?'. Yo dije: 'Por supuesto, ¡no tengo nada más que hacer!'. Literalmente, así fue. Trabajé en ese proyecto y otro más con él y como que le encontré el gusto. Luego me mudé a Nueva York y fui a la escuela de cine de la NYU; después fui a una escuela que ya no existe, una escuela de diseño teatral en West Village. Aprendí cómo hacer bosquejos, pintar telones de fondo, y todos los fundamentos básicos del diseño teatral. Creo que la gran oportunidad llegó cuando estaba en Raoul's -el restaurante al que solía ir todo el tiempo- y ahí estaba un director llamado Michael Haussman, que también se la pasaba ahí todo el tiempo. Un día me pidió que hiciera un video musical con él, y después de eso nuca volvía a mirar atrás. Hicimos un video musical, luego otro, y ese fue más o menos el principio de mi carrera.

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Madonna, Ronda, España, 1994

Los proyectos en los que has trabajado abarcan la música, el cine y la moda. ¿Qué te atrajo a cada proyecto y cómo se entrecruzan?
Uno condujo a otro. De vuelta al día en que empecé, los videos musicales eran lo que más se podía hacer. Eran creativos, eran artísticos, había presupuesto. Podías hacer cosas, y todo el mundo estaba haciendo videos musicales. Entré al negocio a través de los videos musicales y luego los directores con los que trabajaba usaban el reel de ellos para lograr hacer una carrera comercial, pues ahí es donde podrían hacer dinero. Nosotros no haríamos dinero haciendo videos musicales, pero cuando lográbamos realizar un comercial, era un gran momento. Así que hacíamos comerciales y el siguiente objetivo era convertirnos en directores de cine. Lo de la moda fue más como un accidente, porque siempre sentí que estaba por encima de la moda. Juzgué ese medio muy mal, la fotografía fija, y desearía haberme involucrado en ella más por razones financieras, pues hay mucho más dinero en la moda y es más fácil. Realmente nunca conseguí hacerlo porque estaba trabajando para estos acérrimos realizadores. Solía trabajar mucho para una productora francesa y ellos estaban haciendo un comercial de Gucci con David Lynch. Yo estaba en Nueva York, y ellos consideraron que sería un complemento perfecto ya que soy americano, pero hablo francés y conozco París. Así que me convocaron para hacer este anuncio de Gucci con Lynch, la cual fue una experiencia increíble. Entonces conocí al director creativo de Gucci, y ellos me contrataron en otros proyectos y me presentaron a Mert y Marcus y a Inez y Vinoodh y demás.

Nueva York, 2003

También has trabajado con Wes Anderson; tanto él como Lynch son reconocidos por crear estos universos idiosincrásicos. Cuando trabajas con gente así, ¿cómo encuentras puntos de convergencia o creas espacio para la colaboración?
Por desgracia, sólo he trabajado con Wes Anderson en comerciales. Es un buen amigo mío, pero tiene su equipo, por lo que no he hecho películas con él, lo cual es muy distinto. En un comercial, sólo trabajamos con las directrices que nos dan y estamos limitados creativamente. Trabajar con Lynch fue diferente porque Gucci fue un proyecto mucho más libre y teníamos mucha más libertad para hacer lo que queríamos hacer. Colaborar con Lynch es genial, porque está mucho más abierto a lo que sea que le propongas. Cuando hicimos ese comercial, yo le mostraba imágenes de los muebles para uno de los sets y decía algo como: 'No, esto no me gusta, esto no me gusta'. Luego le mostré la foto de un escritorio, y él dijo: '¿Qué es esto? ¡Quiero esto!'. Le respondí: 'Está bien, puedo conseguirte esto'. Me alejé y miré más de cerca lo que él estaba señalando; en realidad señalaba a esta mujer sentada en el escritorio, ella tenía las piernas cruzadas debajo del escritorio. Era una forma extraña debido a la sombra y la iluminación; se veía como una escultura. Me acerqué de nuevo a él y le dije: 'David, éstas en realidad son unas piernas. ¡Esto no existe! Cuando ves la foto con más cuidado, te das cuenta de que hay una mujer sentada ahí'. Y dijo: 'Tráeme un poco de arcilla, llévala a mi hotel y la esculpiremos'. Así que, al día siguiente fui al Lancaster Hotel y le llevé la arcilla que había pedido. Él esculpió esta cosa que parecía un par de extrañas piernas carnosas, y se convirtió en una de las piezas principales para una de las escenas. Desde entonces hemos trabajado en otros proyectos, y siempre esculpe o hace algo para el proyecto.

Conserje, Buenos Aires, 2004

Asombroso.
Cuando te despiertas para hacer un comercial, tu alarma suena porque tienes que ir al set al amanecer, entonces pones los ojos en blanco y no puedes salir de la cama. Pero cuando estás trabajando para Lynch, estás demasiado emocionado. No tienes idea de lo que va a pasar en el set y la experiencia es increíblemente única.

Probablemente debería empezar a hacer algunas preguntas acerca de tu libro, o te voy a hartar hablando de David Lynch por horas. En tu ensayo introductorio, escribes sobre que las Polaroids son una herramienta tan esencial para ti como una cinta de medición.
Todas las personas de mi generación recuerdan las Polaroid. Si eras estilista, director de arte, productor, todos usaban Polaroids. Esa era la única manera de acelerar un trabajo. Estamos hablando de antes de que hubiera celulares. Tenías que utilizar los teléfonos públicos para llamar al director y decirle: 'Mira, creo que esto no va a funcionar, pero cuando te vea te mostraré unas Polaroids'. Literalmente, era la única forma de comunicarle a alguien lo que estaba pasando. Esto fue antes de que se pudieran revelar fotos en una hora, incluso; era así como uno se comunicaba. También hacías amigos así. Ibamos a lugares en Sudamérica o Jamaica donde las personas nunca había visto fotos de ellas mismas, y mucho menos una Polaroid. Era una forma de entablar amistad con las personas, una forma de recordar una noche. El libro se llama Diary of a Set Designer, sin embargo, sólo hay dos imágenes de unos sets que yo construí. Todo lo demás son lugares, personas, locaciones y utilería que están todos relacionados, todas fueran tomadas durante el trabajo, pero el libro en sí no tiene nada que ver con el diseño de escena. La gente pregunta: 'Todavía no e leído el libro, pero ¿todo es acerca de tus sets?'. No, no tiene nada que ver con eso. Es un diario de un período de veinte años de mi vida en que camine por ahí con esta herramienta esencial.

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De hecho, tiene la calidad de un álbum de fotos. A veces se trata sólo de los rostros de la gente a la que vas conociendo, pero a veces alguno resulta ser Jack White. Es una experiencia magnífica.
Durante muchos años estuve tratando de hacer el libro y diferentes editores me decían: 'No hay suficientes celebridades, no hay suficiente desnudez'. ¡No se trata de eso! Es muy literalmente un diario visual de mis viajes e imágenes específicas de mis viajes que siento que fueron únicas. Ni siquiera podrían ser únicas hoy en día -con el iPhone, el Instagram y todo eso se le pueden hacer varias cosas a una imagen. Tomar una basura de fotografía y convertirla en algo que es digno de ajustarlo, poniéndole un filtro o arreglarlo por completo con Photoshop, y puedes hacerlo en un abrir y cerrar de ojos. La única cosa que podrías hacer en un abrir y cerrar de ojos con una Polaroid es el apretar el botón.

La Habana, 1999

¿Cómo decidiste qué imágenes querías incluir, y cómo se repartirían a través del libro para contar la historia?
Creo que son 140 en total, y yo tenía alrededor de 20 a 30 imágenes que quería utilizar. Le di a Fabien Baron mis cajas de zapatos llenas con el resto de las fotos y le dije, '¡Disfrútalo!'. Obviamente, yo tenía la última palabra -hubo algunas que quité y otras que añadí-, pero en su mayor parte, diría que lo dejé hacer lo suyo. Después de todo se trata de Fabien Baron, no soy nadie para cuestionarlo.

Keith Richards, Los Ángeles, 1992

¿Qué esperas que la gente se lleve del libro?
Entro en una librería y compro un libro por una sola imagen, porque sé que es una imagen que podría usar en algún momento de mi vida o de mi carrera como una referencia en algo que quiero construir o diseñar. La razón por la que hice el libro fue que quería hacer algo y dejar algo atrás. Es curioso, en Instagram muchas personas han publicado la cubierta y dicho: "Esta foto es increíble, una imagen nunca antes vista de Madonna!". Es agradable tener esas imágenes que la gente considera especiales y poder compartirlas. Originalmente, el libro era un libro de mesa que hice para mi propia mesa, y alguien vino y dijo: "¡Deberías publicarlo!". Por lo tanto, ahora soy afortunado por poder compartir estas imágenes con la gente. Si alguien compra el libro porque le gustan dos o tres imágenes -ya se trate de las gemelas, o Madonna, o Keith Richards, no importa. Mientras haya algo que los conmueva al punto de desear tenerlo, eso es lo que me importa.

Nueva Orleans, 1992

Sídney, 2001

Sting, Willshire, Reino Unido, 1992

Credits


Texto Emily Manning
Fotografía Happy Massee