marina abramović, beyoncé y el neoliberalismo: una entrevista con amelia jones

Amelia Jones es una historiadora/crítica de arte y curadora feminista especializada en arte corporal de performance. Sus publicaciones e investigaciones recientes abordan la confluencia de lo “queer”, "feminista" y “performance” en las artes visuales...

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ene. 17 2016, 6:10pm

Me gustaría empezar por lo básico, ¿por qué el feminismo y/o lo queer para el análisis de la historia del arte?
Siempre he estudiado el arte y las creencias al respecto como síntomas de estructuras más amplias de poder en las culturas humanas. Observar la historia del arte, para mí, es un medio para la comprensión de cómo nos vemos a nosotros mismos: el arte es el ejemplo fundamental y enrarecido de la autodefinición individual (a través de crear, interpretar, recolectar) o la definición colectiva de una cultura (a través de la construcción de museos, la adopción de ciertos artistas icónicos [como Frida Kahlo o los muralistas en México]). Estas autodefiniciones siempre están atadas a las creencias sobre las experiencias del género y la sexualidad. No hay separación entre las identificaciones básicas a través de las cuales podemos navegar por el mundo como hombres, mujeres, queers, en-medio, trans* y la forma en la que entendemos el arte y la cultura visual. Por lo tanto, cualquier análisis de arte o cultura visual debe tomar en cuenta tales identificaciones.

Tu extensa labor académica ha desestabilizado los entendimientos canónicos en la historia del arte sobre qué es el arte. Por ejemplo, en tu libro Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts (Rutledge 2012) haces la afirmación audaz de que el arte, como hemos llegado a conceptualizarlo, es el resultado del colonialismo europeo y su relación con el capitalismo y el industrialismo. ¿Puedes contarnos un poco más sobre esto?
El concepto del arte como lo conocemos salió de la Europa moderna, en el momento exacto en que los europeos (especialmente los portugueses) comenzaron la colonización de la costa oeste de África. Sostengo que esto no es una coincidencia. Europa desarrolló la noción de arte (solidificada en la filosofía estética en el siglo XVIII) como un medio de apoyo para la dominación de los pueblos y las culturas no europeas. El arte era algo especial, definido por el filósofo de la estética Immanuel Kant en 1790 como algo que no tiene valor de uso, sino, más bien, como algo valioso por su capacidad de conectar el sujeto (la persona viendo) con el objeto (la obra "especial" de arte). La cultura protestante evitó la imaginería religiosa por completo, mientras que la cultura católica hizo uso de imágenes y objetos para justificar la superioridad de los modos europeos de pensamiento, creatividad y adoración. En cambio los llamados primitivos de África eran vistos como subdesarrollados y como adoradores de fetiches: eran vistos como demasiado cercanos a sus objetos de veneración, mientras que los europeos supuestamente entiendían el simbolismo (la cruz es en este modelo un símbolo para el cristianismo, no el cuerpo de Cristo en sí).

La noción de fetichismo se desarrolló para subordinar a los africanos, quienes supuestamente no sabían lo que hacían y veían a los objetos tallados como el mismo dios, mientras que los europeos supuestamente entendían la imagen u objeto como símbolo. (La obra de William Pietz sobre el fetiche es importante para mi comprensión de esta dinámica). Este modelo era falso, dado que los cristianos a menudo tienen objetos fetiche (señalo en Seeing Differently que los católicos veneran estatuas de Cristo, así como a reliquias supuestamente de los cuerpos o accountrements de santos, y la oblea y el vino de la comunión son vistos como el cuerpo y la sangre de Cristo, no como símbolos).

La estructura del fetichismo que William Pietz describe conspiró para construir a los europeos como superiores en la lógica y la práctica religiosa. El arte llegó cada vez más a representar la capacidad de los europeos para abstraer valor en lugar de literalizarlo, una estructura también en la base del capitalismo, que tiene sus raíces en el mismo período moderno temprano.

Esta conceptualización del arte, y por tanto del artista, rompe aún más el binario entre el arte y la identidad. ¿Tu comprensión del cuerpo en el arte y en la historia del arte problematiza aún más la figura del crítico de arte?
Sí, he argumentado extensamente en mi obra (ver Body Art/Performing the Subject [1998] en adelante) que el aumento de arte corporal tenía algo que ver con el interés de los artistas de exponer y complicar el papel de los críticos, historiadores de arte y curadores en la determinación del significado y el valor del arte, esencialmente legislando cuáles artistas serían privilegiados y cuáles no (los privilegiados eran casi siempre hombres blancos, euro-americanos y bien educados, como los mismos críticos, historiadores de arte y curadores). Desde el surgimiento de la estética (en particular desde Critique of Judgment de Kant en 1790 donde se sostiene que el intérprete o el crítico debe mantener una actitud "desinteresada" hacia el arte con el fin de juzgar), y aún más con el auge de la crítica formalista modernista (en particular el trabajo de Clement Greenberg, quien extendió y simplificó la idea del desinterés de Kant), el historiador de arte o crítico ha tendido a reclamar la verdad absoluta en sus interpretaciones y juicios. Los artistas impulsados a abrir el mundo del arte a diferentes tipos de expresión, en particular a las obras de los excluidos por el formalismo modernista y las instituciones adscritas a sus valores (mujeres, queers, negros, etc.), tenían entonces una fuerte motivación para introducir y presentar el cuerpo en y como arte; ésta se convirtió en una forma de desafiar las afirmaciones de "desinterés". ¿Cómo podría el crítico afirmar desinterés si era un hombre heterosexual y la obra de arte era una mujer desnuda sacando un pergamino de su vagina (Carolee Schneemann en Interior Scroll, 1975)? ¿O si él/ella era una persona blanca y una mujer negra le entregara una tarjeta señalando su racismo (Calling Card de Adrian Piper en 1986)?

Hablando de cuerpos, me gustaría hablar más sobre tu crítica hacia los performances de Marina Abramović, en concreto "the artists is present". Es bien señalado que Marina Abramović ha trabajado en posicionarse como la genio del arte de performance por sus pretensiones de autenticidad y presencia de arte en vivo. Tú has señalado cómo Marina Abramović es consciente de la imposibilidad de este ideal, pues está obsesionada con documentar y elaborar todas las etapas del performance, señalando cómo las acciones del cuerpo solo tienen éxito al punto en el que sean reconocidas por un público, eso solo si "reiteran o repiten gestos previos que tienen relevancia para los espectadores, codificados desde las tradiciones pasadas aceptadas". Como tal, en lugar de afirmar la autenticidad de su obra y método , ¿te resulta más interesante la contradicción, o los contrastes, que las recreaciones de su destacado performance? ¿Puedes contarnos más acerca de las contradicciones que ves en esta paradoja de la presencia y la documentación? En la interpretación original y su posterior reconstrucción.
He escrito mucho sobre esto. Para repetir mis argumentos en mi artículo en TDR ("'The Artist is Present': Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence", TDR: The Drama Review 55: 1 (Spring 2011), 16-45): la contradicción es que si el performance en vivo realmente presenta al cuerpo que actúa como completa y totalmente "presente", esto implicaría que el cuerpo/ser del artista se entregaría totalmente al espectador/visitante. En el caso de Abramović, es obvio que el cuerpo/ser del artista no es (y no puede ser) totalmente entregado al visitante; esto queda más claro porque los amplios intentos de documentar el cuerpo vivo (video, fotografía, etc.) exponen la ansiedad de la imposibilidad de la presencia. Si el cuerpo estuviera totalmente "presente", en el sentido de que nada sobre la persona permanece oculto, entonces no habría necesidad de documentación. Si la presencia del cuerpo significa que el visitante tiene acceso completo a la persona, entonces no habría ninguna diferencia entre el visitante y el cuerpo del artista. Es evidente que ninguna de estas cosas es verdadera y las actividades complementarias frenéticas alrededor de Abramović (desde la iluminación klieg hasta la orquestación de la experiencia por los guardias hasta la arquitectura de los museos, la señalización, la campaña de relaciones públicas hasta las fotografías, películas, sitios web y artículos periodísticos sobre Abramović y su estilo de vida de clase alta) fallan en garantizar plenamente su "presencia".

Si la presencia (signifique lo que signifique) garantiza plenamente la existencia real eterna del cuerpo/ser, no necesitaríamos suplementos de representación. El deseo de presencia trata sobre el deseo de negar nuestra mortalidad. Ella (y nosotros), nos guste o no, está envejeciendo cada momento y finalmente morirá. No podemos asegurar su (eterna) presencia, y entre más intentamos hacerlo a través de estrategias de representación, más revelamos la imposibilidad de la presencia (su dependencia en las representaciones para hacer el cuerpo visible y traducible como un signo de un ser en el mundo ).

Estos argumentos, que son el centro de mi pensamiento sobre el arte en vivo, son de Derrida. Pero también feministas.

Tu crítica pertinente y audaz de Marina Abramović como marca pone en duda su estatus de "genio", ya que muestra cómo la recreación performativa tiene más conexiones a un producto en el mercado que a reclamos de originalidad, autenticidad y presencia con respecto al performance de arte en vivo. De esta forma, más que decir que Marina "se agotó" o que su arte puede ser simplemente descartado como comercial, tu crítica, para mí, la posiciona como un sujeto neoliberal en la misma línea que Beyoncé, puesto que su éxito también se basa mucho en hacer de su cuerpo su propia marca, apoyándose en ideologías neoliberales. No pude resistirme a hacer estas asociaciones. No pude resistirme a hacer estas asociaciones. ¿Es demasiado argumentar que el éxito de Artist is Present de Abramović solo es posible a través de una ideología y sistema económico neoliberal?

No, no es demasiado. Ése es exactamente mi punto no solo en el artículo sobre Abramović, sino en mi artículo "The artist as commodity fetish". El artista no es un ser especial, el arte no es autónomo del capitalismo y no podrá serlo nunca, ya que se basa fundamentalmente en estructuras capitalistas donde el valor es circulable a través de redes de intercambio. El truco para el mercado del arte (y todas sus extensiones incluyendo la crítica de arte, la historia del arte [la mayor parte], las exposiciones en museos, la curaduría más ampliamente hablando) es velar la conexión entre el arte/artista y el mercado para que pueda continuar, por las versiones más simplistas de la teoría estética que perfeccionó el discurso modernista, actuando como si el valor de la obra de arte fuera inherente al objeto, y no aplicado por críticos, curadores, etc. totalmente interesados. No podemos hacer un juicio "desinteresado" en el sentido que el modernismo quería reclamar vis-à-vis de una mala interpretación discutible de Kant.

El mundo del arte hoy en día se ha vuelto en gran medida sobre la marca. El periodismo de arte barato permitido y alentado por sitios de Internet como Artsy, Hyperallergic, y así sucesivamente, y ahora infectando los lugares impresos anteriormente más rigurosos como Artforum (donde no se ve ni se necesita periodismo de investigación y las opiniones se hacen circular continuamente como si fueran "hechos") hace que todo esto sea peor. El hecho de que más personas ahora estén interesadas en el arte, y puedan llegar a influir en su valor, no significa que las opiniones que circulan son "democráticas" o "desinteresadas". Son una gama más amplia, que puede ser interesante y de gran alcance, pero simplemente expone el grado en que la crítica de arte ha tratado sobre la marca. Ahora la marca se ha convertido en la fuerza motivadora más obvia para la crítica de arte o la escritura de arte ampliamente interpretada mientras que la complejidad de las ideas parece haber quedado en gran parte a la deriva.

Lo que realmente he disfrutado de tu obra, además de problematizar nuestra comprensión del arte contemporáneo y su relación con el mercado del arte, es que propones nuevas formas de ver e interpretar. Propusiste una duracionalidad queer feminista, ¿puedes contarnos más acerca de por qué es queer, feminista y a qué te refieres con duracionalidad?
Realmente creo que lo digo todo en mi libro Seeing Differently. Las definiciones ahí son las más útiles. Sin embargo, he de decir que el punto principal que estaba tratando de hacer era que, si se reconoce plenamente, la fuerza del proceso puede obstaculizar las tendencias reificadoras de la economía de marcas. La duracionalidad (que tomo de Henri Bergson) es un concepto que nos obliga a reconocer los procesos siempre cambiantes a través de los cuales podemos navegar por el mundo. Los mecanismos que fijan los valores (como la mayoría de la crítica de arte y curaduría y la escritura de arte histórico) trabajan contra la duracionalidad y para el mercado. Lo queer atraviesa la duracionalidad. Hasta donde la teoría queer nos ha permitido entender, lo queer puede ser articulado como lo que mantiene las identificaciones (sexuales, en particular) en movimiento y se niega a la fijación (Esto lo tomó, claro, de Eve Sedgwick, pero también de José Muñoz, Jack Halberstam, Jennifer Doyle, Elizabeth Freeman, Lauren Berlant y otros). La duracionalidad queer feminista es eso que vuelve queer (hace extraño, no normativo, ralentiza) el tiempo y el espacio de tal manera que nos anima a pensar en cómo juzgamos, no solo a las obras de arte y performance, sino a las personas.

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