vida de extrarradio y discotecas de pueblo: la provocativa obra de mark neville

Este artista británico nominado al Pulitzer está redefiniendo la práctica y la finalidad de la fotografía documental social.

por Alice Newell-Hanson
|
21 Diciembre 2016, 8:35am

Mark Neville distribuyó su primer libro de fotografía entre 8.000 hogares en el pequeño pueblo escocés de Port Glasgow. Había pasado un año viviendo en aquel pueblo que antiguamente se dedicaba a la construcción naval, documentando las vidas de sus habitantes durante un período de recesión postindustrial. Una vez finalizado el proyecto, reclutó a los miembros del club de fútbol local para que fueran puerta a puerta entregando el libro de fotografía a quienes lo habían protagonizado. Aquellos muchachos obtuvieron suficiente dinero para comprar uniformes y para ayudar a pagar sus desplazamientos cuando jugaban fuera, pero algunos de los habitantes del pueblo estaban menos felices. Un grupo de protestantes organizó una quema pública del libro detrás del Club Católico local.

Aquello fue en 2005. Desde entonces, Neville se ha embarcado en numerosos proyectos que exploran de forma similar las comunidades de los pueblos pequeños más castigados por la crisis... y también la ética de la fotografía documental social. "Con mucha frecuencia estos libros de fotografía acaban sobre las mesitas de centro de personas blancas de clase media como yo", afirma Neville, "y no sobre las mesas de las personas que aparecen en ellos". Para nivelar esta jerarquía entre público y protagonistas, Neville intenta crear obras no solo acerca de, sino también para las comunidades en las que se sumerge (a menudo durante varios años seguidos). Esto significa que el modo en que se comparten sus proyectos es casi tan importante como las imágenes en sí.

Entre 2010 y 2012 fotografió a los residentes de Corby, una localidad del norte de Inglaterra afectada por la contaminación que provocaron los residuos tóxicos vertidos cuando se reconvirtieron las fábricas locales de acero. Envió las únicas copias del libro resultante, titulado Deeds Not Words (Hechos, no palabras), a 433 autoridades locales del Reino Unido en un esfuerzo por cambiar las políticas públicas sobre eliminación de residuos. En 2012, Neville documentó la división social entre dos zonas residenciales vecinas de Pittsburgh para ilustrar las duras desigualdades económicas y raciales. Las imágenes se exhibieron en forma de presentación de diapositivas en el cercano Museo Andy Warhol.

Estos tres proyectos sobre comunidades postindustriales suponen tan solo una parte de las nueve obras incluidas en el nuevo libro de Neville, titulado Fancy Pictures (Steidl). Se trata de su primera monografía y la primera vez que muchas de sus imágenes se verán fuera de las comunidades que documenta.

Lee: Este libro examina la relación entre un fotógrafo y su modelo fetiche
Lee: La nostalgia en imágenes: Budapest como nunca antes lo habías visto

¿Podrías empezar hablándome sobre el proyecto en Pittsburgh? ¿Por qué elegiste estos dos barrios residenciales en particular, Sewickley y Braddock?
Pittsburgh solía manejar mucho dinero en el pasado. Tres de las cinco personas más ricas de Norteamérica solían vivir en Sewickley, cerca de Pittsburgh. Eran los industriales de hace cien años, Carnegie y Mellon. Poseían unas casas de veraneo impresionantes, con zoos privados y cosas así. Muchas de ellas son ahora propiedad de millonarios puntocom y jugadores de baloncesto. Sigue siendo un lugar muy agradable donde vivir. Y luego está el otro barrio, Braddock, que es justo lo contrario.

El proyecto fue comisariado por el Museo Warhol de Pittsburgh. Una semana después de haber finalizado mi proyecto para el New York Times Magazine, Here is London, en 2012, me subí a un avión rumbo a Estados Unidos. Estuve allí durante cinco meses y trabajé día y noche, fotografiando sin parar. Observé los extremos de la vida en Norteamérica y todas las desigualdades sociales parecían estar en cierto modo relacionadas con la raza. Durante la primera noche salimos por ahí en coche y vi a la policía parar a cuatro conductores. La mayoría de las veces se trataba de un policía blanco y un conductor negro y pensé, "Aquí ya de primeras hay algo que no va bien".

¿Ser extranjero fue una ayuda o un impedimento?
En realidad, resulta bastante útil ser el otro. En cierto modo significa que no formas parte de lo que sea que esté sucediendo, lo que te proporciona cierto nivel de imparcialidad implícita. Yo me esfuerzo mucho para construir una relación con las comunidades donde trabajo. Tiendo a vivir donde trabajo. Traslado toda mi vida a ese lugar. Y trato de quedarme allí el mayor tiempo posible.

¿Con quién te quedaste en Pittsburgh?
En Sewickley me quedé con una familia, los Smith, que dirigían una agencia de publicidad. Fueron muy generosos. Se celebran un montón de fiestas en Sewickley. Una de las expresiones que usa la gente es que "las alcantarillas están llenas de whisky", o algo así. A la celebración de cenas o cócteles la llaman "el remolino de Sewickley". Me invitaban a todas las fiestas. En Braddock, la parte más pobre de la ciudad, me alojé justo en frente de una de las últimas fábricas de acero que quedan en pie. Si hubieras ido a Braddock en los 70, habrías visto montones de tiendas, todo el mundo tenía trabajo. Después, con la desaparición de la industria acerera todo se fue a pique. Hubo un problema con el crack en los ochenta. Así que este barrio está como postrado de rodillas y su población es sobre todo afroamericana, mientras que en Sewickley es muy raro ver una cara negra o a alguien de color.

Las imágenes de los dos barrios incluyen paralelismos visuales muy impactantes, que muestran cómo trabajan, visten y van de fiesta las dos comunidades de formas muy diferentes. ¿Buscaste esos contrastes visuales o surgieron de forma natural?
Los proyectos de Pittsburgh y Londres se sucedieron cronológicamente en el tiempo y fueron dos de los únicos proyectos que he hecho que hayan contado con una plataforma mainstream: uno apareció en el New York Times Magazine y el otro se convirtió en una proyección de diapositivas en el Museo Andy Warhol. 

Con bastante frecuencia me dirijo a un público concreto con mis proyectos y puedo controlar quién va a ver mi obra, pero en el caso de los proyectos de Londres y Braddock-Sewickley sabía que no podría controlar del mismo modo quién vería la obra. De modo que las imágenes mismas debían reflejar todos los significados que yo deseaba darles. Las imágenes debían ser mucho más agresivas, en cierto modo. Así que utilicé esos contrastes ―esos emparejamientos de imágenes― e incluí conceptos opuestos mucho más que en otros proyectos: mainstream y subcultura, negro y blanco, rico y pobre, joven y viejo. Todos esos extremos tan obvios, si los juntas en un libro o en una presentación de diapositivas, pueden enviar un mensaje muy poderoso sobre la desigualdad.

Otra de las cosas que hice con ambos proyectos fue intentar reproducir el estilo visual de los fotógrafos británicos y norteamericanos que visualizaron esos países bajo la recesión económica de la década de 1980. Intenté iluminar las imágenes para que tuvieran el mismo aspecto que las fotografías de Garry Winogrand. Eso les confiere una especie de atemporalidad, pero también sugiere que las fuerzas sociales no han mejorado en 30 o 40 años. La gente sigue sujeta al racismo y a la misma desigualdad económica. De hecho, no es igual, en algunos casos es incluso peor. Así que me pareció interesante expresar esta cuestión visualmente, a través de las imágenes.

¿Hasta qué punto tratas de construir o dirigir tus imágenes?
Muy poco. Normalmente permanezco de pie sobre una silla en algún club nocturno durante horas esperando que surja la composición perfecta.

¿Cómo acabaste como artista residente en Port Glasgow?
Había hecho un máster en Goldsmiths, otro máster en la Rijksacademie de Ámsterdam y me había sacado una licenciatura en humanidades en la Universidad de Reading. Había hecho todo lo que se supone que debes hacer si quieres ser un joven de éxito, pero seguía sin llegar a ninguna parte. Así que mi pareja y yo nos mudamos a Glasgow y yo me presenté a un concurso público de arte. Por aquel entonces ya estaba harto de intentar complacer a un público artístico mundial, así que pensé: "¿No sería genial crear arte para un público diferente?". 

La gente se ve obligada a consumir un montón de arte financiado con fondos públicos, así que pensé que si entregaba a todos los participantes una copia del libro al menos tendrían algo de control sobre él. También pensé que sería una especie de crítica. Siempre me había sentido intrigado por ese tipo de voyerismo incómodo que se siente mirando un libro de algún artista como Martin Parr. Se produce casi una especie de explotación de los protagonistas, porque no tienen acceso al libro ni se benefician de él. Yo quería que todo el mundo sintiera algún tipo de propiedad hacia el libro. Pero seguí recibiendo reacciones negativas. Algunas personas lo odiaron.

Después de un año intentando asegurarte de que todo el mundo estuviera feliz con el resultado, ¿cómo te sentiste?
Estaba muy disgustado, pero el hecho de que obtuviera toda esta variedad de respuestas fue maravilloso. Con un público procedente de una comunidad obrera en un pueblo como Port Glasgow, en lugar de perteneciente al mundo del arte, nunca se sabe lo que va a pasar. Eso lo hace muy humano y muy real.

Una característica que se repite en casi todos tus proyectos es la de las imágenes de clubes y bailes. ¿Qué te atrae de esos lugares?
Son varias cosas. Quiero crear imágenes técnicamente brillantes y también deseo plasmar drama y emoción, y esas son cosas que puedes encontrar en un club. Por ejemplo, la imagen de la portada del libro sobre Port Glasgow, "Betty Dancing", no solo es una imagen poderosa en sí misma, sino que también encarna en cierto modo todos los sentimientos relacionados con el proyecto: sobre la comunidad, la celebración, sobre el hecho de que el libro fuera un regalo simbólico. 

Además, la gente que vive en muchas de las localidades en las que trabajo ―zonas desindustrializadas― ha atravesado un infierno terrible. Puede que el viernes tengas trabajo pero no sabes si el lunes lo seguirás teniendo. Así que hay una sensación de que hay que vivir el momento. No importa cuánto dinero tengas en el banco, tienes que salir y ponerte hasta el culo. Por norma general, las comunidades en las que trabajo son comunidades en las que se bebe bastante. El modo en que la gente elige celebrar y dejarse llevar es en cierto modo intrínseco a la forma de ser de estas sociedades. Los bailes y los clubes son absolutamente fascinantes. Todo gira en torno a la comunidad.

¿Por qué te pareció que era este el momento adecuado para recopilar todos tus proyectos en un libro y el momento correcto para crear un libro que estuviera disponible en el mercado?
Esta monografía no es una obra de arte. Normalmente, mis libros forman parte de proyectos artísticos. Se trata de un estudio. En primer lugar y por encima de todo soy un artista. Me interesan los debates en torno a la representación, la ética y el público. Así que para mí es realmente importante que esas ideas puedan debatirse. Y dado que mi trabajo se ha distribuido sobre todo fuera del mundo del arte, ¡es muy difícil que suceda eso porque nadie lo ha visto! De modo que pensé que después de diez años de trabajo constante deseaba que se debatieran esas ideas. Editar un libro disponible para el público justo después del proyecto de Port Glasgow habría chocado con toda la finalidad de mi obra. Pero ahora, tantos años después de la finalización del proyecto, creo que es un momento respetuoso. Todos los proyectos han alcanzado en cierto modo su punto final, donde solo serán útiles si pueden ser debatidos.

'Fancy Pictures' ha sido editado por Steidl.
steidl.de

Recomendados


Texto Alice Newell-Hanson
Imágenes Mark Neville, de Fancy Pictures. Cortesía de Steidl

Tagged:
arte
Cultură
mark neville