Annie Atkins ist die Grafikdesignerin des Grand Budapest Hotels

Sie entwarf die düsteren Landschaften von Heinrich VIII in „Die Tudors“ und war als leitende Grafikdesignerin am Set vom „Grand Budapest Hotel“ für die pinken Mendl-Boxen verantwortlich – Annie Atkins’ Können ist gefragter denn je.

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20 April 2015, 6:05am

Die in Dublin lebende Grafikdesignerin Annie Atkins arbeitete in einer Werbeagentur, bevor sie sich entschloss, noch einmal zu studieren. Ihr Wahl fiel auf Visuelle Kommunikation und Filmproduktion und gleich nach ihrem Abschluss bekam sie ihren ersten Job am Set der dritten Staffel von Die Tudors, wo sie alles von schmutzigen Glasfenstern bis zu mittelalterlichem Pergament entwarf.


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Richtig aufmerksam wurde man auf sie dann durch ihre Arbeit für Wes Andersons Grand Budapest Hotel. Angefangen bei der von M. Gustave für seinen künstlerischen Wert gelobte Landkarte bis zu den Mendl-Boxen, die Erschaffung dieser fiktionalen Welt vom „Grand Budapest Hotel" erforderte eine unglaubliche Detailgenauigkeit von einer unglaublich talentierten Grafikdesignerin.

War es ein großer Schritt von der Werbebranche in die Filmbranche?
Als ich die Werbebranche verlassen habe, dachte ich, dass Design hinter mir liegen würde. Ich hatte mich über die Jahre entliebt. Ich wollte stattdessen schreiben, fotografieren und Filme machen. Als ich dann auf die Filmschule kam, entdeckte ich eine ganz neue Designwelt und ich verliebte mich neu.

Was hat sich seit der Zeit vom Grand Budapest Hotel für dich geändert?
Alles! Ich entwerfe schon seit Jahren Sachen fürs Fernsehen, aber niemand hat sich wirklich dafür interessiert. Ich nannte es immer ‚das Zeug, das jeder sieht und keinen interessiert'. Jetzt interessieren sich Leute plötzlich für die Arbeit. Ich denke, die Art und Weise, wie Wes [Anderson] Grafikdesign in seinem Storytelling verwendet, trug dazu bei, dass Leuten bewusst wurde, dass grafische Kunst in jedem Film vorkommt, sie haben es nur noch nie bewusst wahrgenommen. Jetzt erhalte ich Einladungen, durch die Welt zu reisen und über meinen Job zu sprechen. Es ist verrückt.

Wie war die Zusammenarbeit mit Wes Anderson?
Die ganze Erfahrung war genial. Mit den Schauspielern und der Crew für einen Winter zusammenzuleben war wie in einem seiner Filme. Wir drehten in Görlitz an der deutsch-polnischen Grenze. An drehfreien Tagen konnte man zu Fuß die Grenze überqueren und in Polen essen.

Die Arbeit an der fiktionalen Welt vom Grand Budapest Hotel bedeutete, dass alles - von Geldscheinen bis zu Briefmarken - neu erschaffen wurde. War die kreative Freiheit dadurch größer als bei anderen Projekten, wo du auf eine bestimmte Zeitperiode festgelegt warst?
Dass es gerade eine fiktionale Welt war, machte die Arbeit so interessant. Bei jedem grafischen Aspekt haben wir uns erst einmal echte Exponate aus der damaligen Zeit angeschaut. Die Geldscheine sind ein gutes Beispiel dafür. Ich erinnere mich noch an meine Arbeit für ein Fernsehdrama, das im 19. Jahrhundert spielte. Dafür entwarf ich sehr große Geldscheine, die dreimal so groß waren wie moderne Banknoten, aber der Regisseur wollte nicht mit ihnen drehen, weil er sie lächerlich groß fand, obwohl sie historisch gesehen korrekt waren. Am Set vom Grand Budapest Hotel hat Wes diese Unterschiede wirklich gewollt. Wir haben uns immer angeschaut, wie unterschiedlich Dinge damals entworfen wurden, anstatt uns mit Annahmen zu begnügen. Das hat mich fasziniert. Ich habe bei so vielen historischen Produktionen mitgewirkt; das Erste, was ich immer zu hören bekam, war, dass ich alles in Sepia und gedämpft halten soll. Das ist eine wahre Schande, weil Design um die Jahrhundertwende so bunt und lebendig war. Wir tilgen die Farben aus der Geschichte, indem wir Fernsehsendungen in Tönen produzieren, die das Publikum für authentisch hält, nur weil es sich so sehr daran gewöhnt hat, alte Sepia-Fotos zu sehen. Das ist einer Gründe, wieso ich die Zusammenarbeit mit Wes und seinem Produktionsdesigner Adam Stockhausen so geliebt habe. Alles war so bunt und verspielt, aber trotzdem hatte es immer einen Realitätsbezug.

Ist die Arbeit an abgelegenen Orten schwieriger?
Görlitz ist schon ein bisschen weit ab vom Schuss, aber dort gibt es viele Handwerkern, die uns bei verschiedenen Requisiten geholfen haben. Zum Beispiel der örtliche Buchbinder, der Glasmaler oder auch der Stempelmeister; das sind traditionelle Handwerkskünste, die wir beim Kreieren von grafischen Requisiten für historische Produktionen benutzen.

Gab es schon mal die Situation, bei der du eine Requisite am Set toll fandest, aber auf dem Bildschirm kam sie dann nicht mehr so gut rüber?
Es gibt Tricks, die man im Laufe der Jahre lernt, damit Requisiten nicht so sehr herausstechen. Ich neige dazu, weißgraue und cremefarbene Tapeten zu verwenden, sodass sich darin die Kameralichter nicht so sehr spiegeln. Das Schwierigste ist, sicherzustellen, dass alles in den Händen der Schauspieler funktioniert; dass sich die Sachen so öffnen und schließen lassen, wie sie es sollen; dass Sache nicht auseinanderfallen und dass man genügend Ersatz hat, falls etwas am Set kaputt geht. Einige Schriftarten sind einfacher zu lesen als andere. Fraktur zum Beispiel ist am Bildschirm schwer zu lesen, wenn es für eine wichtige Überschrift oder eine andere wichtige Stelle in der Handlung von Bedeutung sein soll. Du lernst aus deinen Fehlern.

Welche Fallstricke musstest du schon im Laufe deiner Karriere meistern?
Ich mache die ganze Zeit Fehler. Zum Beispiel habe ich einen Schreibfehler auf Mendls Box übersehen, was peinlich war, gerade wo ich doch so viel von meinen orthografischen Fähigkeiten halte. Wir haben den Fehler dann in der Postproduktion korrigiert; man sieht es im Film nicht, aber das war keine Glanzleistung. Persönlich würde ich sagen, dass die größte Tücke der Zeitaufwand ist, den du in dieser Industrie hast. Ich hatte schon eine ganze Weile kein soziales Leben mehr und es wäre auch schön, meine Familie bald mal wieder zu sehen.

Gibt es eine bestimmte Zeit, für die du gerne arbeiten würdest?
Das viktorianische London, all diese aufmerksamkeitsgierige Typografie.

Requisiten werden oft nur als Unterstützung für die Schauspieler produziert, damit sie in ihre Rollen finden können. Macht es dir etwas aus, wenn einige der Requisiten nie richtig zu sehen sind?
Die Leute nehmen an, dass jede Requisite für das Kinopublikum gemacht wird, für wen denn auch sonst? Aber so funktioniert Filmdesign nicht. Wir schaffen eine Welt für die Schauspieler und Regisseure, damit die darin arbeiten können. Ich schätze, dass nur 10 Prozent meiner Arbeiten es dann letztendlich auf die Leinwand schaffen.

Welche Requisite stellte die größte Herausforderung dar?
Die Zeitungen für das fiktive Imperium Zubrowka zu entwerfen, war eine ziemliche Herausforderung. Im Drehbuch war die Trans-Alpine Yodel, die lokale Tageszeitung, die die Nachrichten in der Handlung transportiert, vorgesehen, aber dann kamen noch The Continental Drift und The Daily Fact und noch eine Menge anderer Titel für den Leseraum in der 1960er-Version des Hotels dazu.

Was ist deine Lieblingsrequisite und wieso?
Ich liebe die Mendl-Box. Leute schreiben mir E-Mails und fragen mich, ob ich ihn eine zusenden kann. Ich muss immer nein sagen. Das ist das wertvollste Teil in meiner Sammlung. Du kannst billige Kopien auf dem Schwarzmarkt kaufen, aber ich weiß sofort, dass es sich um ein Imitat handelt, weil es nicht den Buchstabierfehler hat.

Woran arbeitest du als Nächstes?
Ich habe die Arbeiten zu Spielbergs neuen Thriller „Bridge of Spies" abgeschlossen; das nächste große Ding, was im Oktober in die Kinos kommen soll. Im Moment arbeite ich an grafischen Sachen für Ang Lees neuen Film Billy Lynn's Halftime Walk und außerdem an einem Spiel für die Playstation 4.

@annieatkins

Credits


Fotos: Courtesy of Annie Atkins