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el nuevo 'twin peaks' está destruyendo todo lo que crees que te gusta de la televisión

Con las dos primeras temporadas de 'Twin Peaks', David Lynch inventó la televisión de prestigio. Sin embargo, con esta última entrega, el realizador ha reimaginado la serie como un culebrón perverso y psicodélico.

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jul. 5 2017, 7:40am

Kyle Maclachlan no sería un colaborador tan excelente para Lynch si no fuera por su cara. Un rostro de tal belleza específica al más puro estilo norteamericano ―de algún modo como el de una estrella de culebrones y una estrella de cine, genérico e inusualmente perfecto a la vez― que resulta inevitable que su presencia en una escena fea parezca perversa.

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"Él es", escribió Rich Cohen en Rolling Stone en 1994, "el chico que vive al lado, si ese chico pasara mucho tiempo solo en el sótano". Treintañero en las dos primeras temporadas de Twin Peaks, es la cereza intacta del pastel podrido, pero ahora, en esta tercera parte, es otra propuesta diferente, más extraña, sin esos contornos tan definidos.

¿Qué pasaría si ese vecino hubiera pasado otras dos décadas en el sótano y ese sótano no se encontrara bajo una casa sino en otra dimensión? ¿Qué pasaría si no fuera un sótano, sino la Logia Negra? Igual que el agente Cooper, Twin Peaks se ha tomado un período sabático lo suficientemente largo como para dejar que su trasfondo de parafernalia norteamericana maligna se convierta en algo diferente y resurja con doble personalidad.

Esta última temporada tiene algún pequeño toque de 'sitcom' y mucho de serie dramática con la que alguien podría alucinar si estuviera drogado y sin empleo. Es mitad serie de televisión seria y maravillosa, mitad culebrón desastroso y discordante. En ese sentido, se parece mucho al rostro de Kyle Maclachlan. No era lo que nadie esperaba. Lo que la mayoría de fans de Lynch había imaginado que transpiraría era un regreso en cierto modo cumplidor con todo lo que Peaks había inventado en primer lugar, es decir, la televisión como forma seria y cinematográfica de arte.

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"Sin Twin Peaks y su inmensa ampliación de las posibilidades de la televisión", escribió James Parker el mes pasado en The Atlantic, "la mitad de vuestras series favoritas no existirían. Esas series absorbentes que lo tienen todo, sonora y visualmente completas, novelísticamente sostenidas sobre una firme estructura y que profundizan en la mente del espectador, no existían antes de Lynch y Frost... No conectabas con su serie del mismo modo que conectabas con La ley de Los Ángeles o Se ha escrito un crimen. Conectabas psicodélicamente... Preparado para sentirte transportado. O estabas dentro o estabas fuera: una decisión binaria. Y es importante destacar que, desde entonces, eso se ha convertido en la norma".

Igual que el agente Cooper, 'Twin Peaks' se ha tomado un período sabático suficientemente largo para dejar que su trasfondo de parafernalia norteamericana maligna se convierta en algo diferente y resurja con doble personalidad.

En 1990, lo que Lynch nos ofreció fue la deslumbrante historia de una adolescente que es violada y asesinada y un agente que se desplaza hasta el fin del mundo para investigar el misterio. Había en juego elementos menos reales y más abstractos, pero en su esencia la historia era humana y totalmente oscura. Perturbaba al espectador igual que la vida perturba a los vivos. Ahora, después de True Detective y con un 'mainstream' más oscuro y arriesgado, Lynch nos ha ofrecido una versión de nuestro adorado detective de Twin Peaks en cierto modo más cercana que nunca al formato televisivo a la vieja usanza.

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Atrapado en el cuerpo de Dougie Jones ―un hombre familiar de clase media-alta adicto al juego y a las prostitutas, que trabaja en una compañía de seguros y cuyo rostro es casualmente idéntico al de Cooper―, el agente está casi catatónico. Despojado de toda humanidad, debe volver a aprender las facultades humanas básicas. Es la versión lynchiana de la imagen típica del desventurado padre de las comedias televisivas. Tiene un hijo llamado "Sonny Jim" y una esposa llamada "Janey-E". Si buscamos un significado más profundo, es todos los patriarcas que alguna vez ha conseguido un puesto y una familia mejores de los que merecen: y si la visión de Cooper como Dougie, casi preverbal, ganando en una docena de máquinas tragaperras y ganándose el sobrenombre de "Señor Jackpots" con la alegría demente de un niño de cinco años no te recuerda a otra famosa figura paterna, te doy cuarenta mil euros y un paseo gratis en limusina.

La última entrega de Twin Peaks es difícil de ver. Es mucho más angular que las dos primeras partes y sus pausas se extienden en silencios incluso más insoportables. Como los silencios de los culebrones malos, sí, pero también de las malas entrevistas de trabajo, de las malas citas y lisa y llanamente de la mala escritura. Los actores a menudo hablan como si les apuntaran con una pistola. 

En una escena, el diálogo se ha grabado a distancia y apenas resulta audible. La serie posee todos los efectos terribles que Lynch adora: las imágenes generadas por ordenador son como las que salen en el canal Sci Fi y la garmonbozia ―una sustancia sobrenatural de color pálido que representa "el dolor y la tristeza"― sigue pareciendo maíz cocido. La cara de muñeco Ken del agente Cooper sigue siendo la cara de muñeco Ken del agente Cooper, pero ahora va aderezada con pelucas cutres, un falso bronceado, una chaqueta de corte desastroso de color verde lima y horrorosas camisas de piel de serpiente. El estilo más elegante de lo mejor de la televisión moderna ha sido arrollado y aplastado bajo las ruedas de un camión.

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También es ―y creedme cuando digo que se trata de un cumplido― un culebrón como escrito por un androide o un algoritmo. Otra forma de decirlo es que la última temporada de Twin Peaks da la sensación de ser el futuro, es decir, extraño, caótico, difícil de entender o desentrañar, como si unos alienígenas estuvieran tratando de recrear nuestra programación pre-Peaks. En 1990, Twin Peaks era impensable. En 2017 es una serie de culto medio. Lo que ha hecho Lynch para volver a traer la idea de Twin Peaks como 'shock' cultural es llegar al arte elevado mediante la cultura más baja, al cine en episodios mediante el culebrón y la 'sitcom', a la televisión de prestigio mediante la perfectamente imperfecta lente de la televisión actual.

Lo que ha hecho Lynch para volver a traer la idea de Twin Peaks como 'shock' cultural es llegar al arte elevado mediante la cultura más baja.

En el personaje de Dougie Jones, he percibido algo de otro marido mucho menos artístico que Kyle Maclachlan: Trey Macdougal de Sexo en Nueva York, un hombre que responde a una inesperada propuesta de matrimonio con un demoledor "pues vale" y que piensa que regalarle un bebé de cartón a su esposa "reproductivamente impedida" es "gracioso". No gracioso de jajaja, pero gracioso. 

Interpretar a un protestante anglosajón blanco literalmente impotente con la personalidad de un boy-scout preadolescente no debería resultar gratificante para un actor: debemos conceder a Maclachlan el crédito que merece por representar las imperfecciones a la perfección, al estilo Lynch, haciendo que se conviertan en una perversión creíble. Sexo en Nueva York fue, digan lo que digan sus detractores, otra serie de televisión de prestigio que no siempre destacaba por su realismo. Me pregunto si Lynch la habrá visto alguna vez. El existencialista cinematográfico sueco Ingmar Bergman nunca se perdía un episodio, quizá porque después de Twin Peaks no había mucha culpa o placer en los placeres culpables de la televisión.

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"Anticipar calmadamente otro ejemplo de televisión de prestigio sin fisuras, del tipo que ahora es omnipresente", terminaba el artículo de Parker en The Atlantic poco antes de que comenzara la nueva temporada, "es como un insulto a la cruda hechicería de David Lynch".

"Como lo posmoderno o lo pornográfico", sugería David Foster Wallace cuando trataba de definir qué era o no era de naturaleza lynchiana, "lynchiano es una de esas palabras al estilo de Porter Stewart que en última instancia solo se define ostensiblemente, es decir, lo reconocemos cuando lo vemos".

Después lo reduce un poco más, hasta definirlo como "la deconstrucción de la extraña ironía de lo banal". Y es por eso que encontrar el fenómeno de feria y el bicho raro dentro de la dinámica del hombre de familia de The Bold and the Beautiful, habiéndolo encontrado antes en lo más profundo del resbaladizo Sueño Americano, es lo más natural.

Con Twin Peaks, Lynch retó al espectador a creer en la televisión como medio merecedor de respeto. En esta última entrega, nos hace temer su repetición, su afecto fingido y plano y sus vacíos valores familiares. Para cuando se emitió la última hora ―un onírico y estático viaje al centro de una bomba atómica, como una pesadilla de la que tienes que hablar en voz alta no una vez, sino dos, para saber que estabas despierto―, dio la sensación de ser un episodio muy especial: una alucinación masiva de las que ves en los programas malos de televisión cuando alguien se golpea la cabeza, o se desmaya, o se despierta para descubrir que todo había sido un sueño, pero también en cierto modo más parecido a mirar dentro del mismísimo infierno.

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Ninguna hora de televisión había sido así jamás. Sobre todo porque, durante siete semanas, nos hemos visto inmersos en algo gesticulante, pero también salvaje y antinaturalmente familiar. Esta gesticulación, creo, pasará. El agente Cooper aparecerá y dejará de ser Dougie y ya no estaremos en un lugar que reconocemos y todo será a la vez peor y mejor: el culebrón cómico de Lynch nos ha adormecido y después nos ha jodido y nos ha bombardeado con horror. Está volviendo a suceder.

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Texto Philippa Snow

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